二OO六年四月在紐約Christie，Turner的風景畫「Giudecca運河」(如下圖) 以約合台幣 11 億 8272 萬拍出，算是對Turner劃時代的歷史地位一個禮敬。

J. M. W. Turner Giudecca, La Donna della Salute and San Giorgio

Turner的作品，不僅生機蓬勃，而且充滿了故事性和戲劇性，如下圖「拖回停泊處解體的戰艦」。細膩的描繪、熟練的繪畫技巧對Turner來說根本不成問題。和前一代的大師Rembrandt van Rijn (1606-1669)、Diego Velázquez (1599-1660) 不同的地方在於，Turner的風景已經是個人化的表現，Turner比十七世紀的藝術更往前一步，風雲之變、夕照水影，大自然的萬事萬物都有表情，而這表情是個人對大自然的體悟，也是大自然對人的啟示。整個畫面呈現出無重量感的瞬間情境，有如稍縱即逝、一瞬的「內心寫真」。從這裡再往下走一步，就是抽象繪畫了。

一般都說Wassily Kandinsky (1866-1944) 是純粹抽象之祖，事實上我覺得Turner才是精神上的抽象之祖，比Wassily Kandinsky還早了一百年。

J. M. W. Turner The Fighting Temeraire Tugged to Her Last Berth to Be Broken Up

什麼是速度感？雨和蒸汽帶給人什麼樣的感受？如下圖「雨、蒸氣和速度」，Turner的作品說明了寫實繪畫走到巔峰就會自然地抽象，抽象畫根本就是寫實畫的自然演變、進階演變。

下圖如果把火車和左側隱約的橋遮掉，即為一幅廿世紀的抽象畫。Turner的許多作品，例如1835年左右的「海浪中的船」、「國會的火災」，已完全擺脫實相，是真正的抽象作品 (請參見Turner畫冊)。試想下圖如果仍如同古典大師一般，畫靜止不動的蒸汽，是不是整個畫面就呆掉了？Turner的畫面才真正是火車正在奔馳的一瞬，真正是風起雲湧、生意盎然的。

抽象乃是最大的寫實，因為人的心靈深處非常抽象，而外在的一切，只有映射到我們心靈深處，才有了意義 (沒有進入你心靈深處的事物，對你的生命而言，乃是無意義的事物)。

J. M. W. Turner Rain, Steam and Speed – The Great Western Railway 1844

抽象也好，寫實也罷，只要能表達藝術家內心的感受，就是上乘。如下圖「Chichester運河」。Turner所畫的不只是風景，而是風景帶給人的感受，這幅畫任何一樣風景都不是主角，這幅畫要畫的是「寧靜」的本身。

風景是如何進入人類的心靈深處？帶給人寧靜的感受？風景如何離開物件的拘束 (看著看著，這幅畫彷彿抽象了起來)，直指心靈？風並不是風，樹並不是樹，雲並不是雲，在十八、十九世紀就有這樣的觀念，Turner已經走出古典寫實的窠臼，扮演著從古典通向現代的導師。

J. M. W. Turner Chichester Canal

本文標題引自王國維 (1877-1927)「人間詞話」：「昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也。」一切景語皆情語，在文學詩詞中是如此，在繪畫雕塑中亦然。如果把感情抽離，再美麗的景物也是單調，再美麗的肉體也是空殼。Turner的風景畫之所以出類拔萃，為後世所重，因為Turner的畫，意在力先，在情而不在景，物之表象有所窮盡，但人類的心靈和感情無窮深邃。

Turner是印象派的父親、表現主義的父親、抽象藝術的父親，應該說，Turner是遠在「印象派之祖」Claude Monet (1840-1926)、「現代繪畫之父」Paul Cézanne (1839-1906) 諸人之上，真正啟發後世的現代繪畫大宗師。

原文刊於 “他方的他方”

Gustav Klimt (1862-1918)，生於奧匈帝國的維也納，維也納分離派 (Vienna Secession) 藝術領導人，同時是Egon Schiele的精神導師 (參見拙作「何事眉頭皺？—-談談Egon Schiele」)。二OO六年，Klimt的「布洛許包爾夫人像」(如下圖) 以約合台幣 44 億 5500 萬私下交易，創下世界畫作的天價之一。這個交易，買賣雙方姓名均已公佈，增加了可信度。

這件作品的價格這麼高，可能因為這是奧地利的國寶，也可能因為一個糟糕的理由，因為畫面用的是真黃金金箔。材料不應該影響藝術作品的價格，可以把材料費跟藝術作品的價格分開，例如說這作品材料費是A，作品本身價格是B，所以定價A+B。

Gustav Klimt Portrait of Adele Bloch-Bauer 1907

Gustav Klimt對黃金材質的運用，以黃金裝飾映襯擬真肉體的作法，確實達到了Klimt所要的奢靡、物欲橫流的效果 (如上圖「布洛許包爾夫人像」)，同樣的作法出現在下圖「Judith與Holofernes的頭」，對中心的肉體極端寫實，搭配周圍夢幻華麗的紋飾，這情欲灼熱得好像要把人燙傷一樣。

Gustav Klimt Judith and the Head of Holofernes 1901

下圖「吻」與下方第二圖「處女」，也是同樣的作法，雖然中間的主題已經不再像上方二圖般寫實，基本上仍然是扭曲人體，追求幻覺式的表現力，而衣服與背景則以形式化的雕飾風格來襯托中心。

Gustav Klimt The Kiss 1908

其實不論是「中心寫實」襯比「背景荒謬」，或是「中心荒謬」襯比「背景寫實」，都只是偏向工藝性的小技巧而已。用這個小技巧，可以一下子就創造出迷人的畫面。

大家可以自己動手做做看，中心荒謬背景寫實，或中心寫實背景荒謬，會因為強烈的反差，取得一個「表面的表現力」，可以立刻吸引觀眾。筆者也承認，第二圖「Judith與Holofernes的頭」乍看之下是很誘人的。可是我們要追問的是，在這些小技巧的背後，有沒有什麼真正耐人品味的情感或思想？

反覆地看Gustav Klimt的畫冊，我必須悲傷地說：沒有，就是華麗的肉體而已。

Gustav Klimt The Vergins 1913

黃金加肉體，本來就幾乎是所有人最喜歡的東西，拜物的、愛錢的、好色的、重情的 (人類的感情與肉體有一個部分交織在一起)，除了四大皆空的高僧外，Klimt的畫面幾乎可以吸引所有人，也可以吸引尚未四大皆空的高僧。

Klimt用這麼強烈的手段來表現情欲，就好像蘋果日報壹週刊一樣，肉體加屍體 (此為蘋果日報老闆黎智英名言，Klimt所繪的肉體，現在也已成了屍體)，一定會暢銷，會風靡當時的社會。但是這個強烈手段，一旦重覆使用，除了立即暴露出其工藝性的本質外，也令藝術鑑賞者感到不耐。

Gustav Klimt是個表現情欲的高手，但所表現的只是表面的情欲、皮膚上的情欲。Klimt缺乏真正洞察生命、感動人類、啟發後世的藝術能力，也沒有辦法真正在藝術史裡留下印記。對於Klimt高不可攀的天價，筆者只能說「All that glitters is not gold」。

原文刊於 “他方的他方”

之前一直有點懷疑程展緯的作品是不是 視覺爛 gag，看了這個作品之後鬆了一口氣，原來不是．

這個飛機的十分有趣，有空要去看看．

跨界聯動與混合呈現

—「希望& 光榮」觀感

（「HOPE & GLORY」Impressions）

王曉波

一個以“馬戲團”為概念的多媒體綜合裝置藝術展「希望& 光榮」（HOPE & GLORY）(a)，由著名藝評人任卓(b)華策展，香港藝術家Simon Birch和近10位香港和世界各地的藝術家集合完成。通過一系列互相關連的20多套媒體設施，把寛敞的空間締造為神話般的迷宮，挑戰一貫的藝術模式和製作，並以“馬戲團”作為比喻概念的一個引人入勝的多種混合藝術形式的概念藝術展。5月1日我隨「香港藝術館之友」數十名會員，在任卓華的講解導賞下對「希望& 光榮」藝術展進行了參觀(c)。

觀感A：藝術的混合

「希望& 光榮」（HOPE & GLORY）以多媒體綜合裝置藝術為主體，包含了兩個空前：

一是涵蓋的藝術的門類之多：

如影像、油畫、雕塑、電視視頻、音樂、遊戲、電影、裝置、以及現場表演。

就連電影這種平常我會認為是一種最普通的常規形式，在「希望& 光榮」（HOPE & GLORY）裏都變得異常“吸人”。在我們步入其中的“Kho Virap(3)”時，即進入到一個黑暗的迷宮，爾後，透過一扇窗口觀看一出恐怖影片。當我們緩步在黑暗的走廊中，你可能會伴有在欣賞其它單類視覺藝術(繪畫、影像、雕塑、書法……)沒育的感覺。是的，我不再是單獨在用眼睛而是全身心的牽動，以至於擴展到身體上的汗毛的蠕動等多感官的感受。進而，牽動到大腦中樞：到底是誰被追捕？你能夠分別出追捕者和被追的人嗎？在影片中，將會發生什麼罪行？你是不是這件事的目擊者？

而既有油畫般畫面又有電影動態的3D遊戲的引入，使展覽變得更加現代和科技。試想想貫穿整個展覽的概念——飛行，危險和矛盾。藝術品是否只帶出悲觀的一面？其實有時候它們也可以是一出喜劇。“Mystery Plane（14）”內兩名從Xbox遊戲HALO3來的士兵在破壞藝術品。它們到底在幹什麼？他們這樣做是否構成罪行？

一個個引人入勝的由不同“組”的場景，　通過一系列互相關連的20多套媒體設施把寛敞的空間締造為神話般的迷宮，在這樣的「希望& 光榮」（HOPE & GLORY）空間中，達到了文化和歴史的互相結合，藝術形態與科學技術的互相結合，主創思想和社會群眾的互相結合，引發觀眾對自已與過去，現在與未來的思考和及其關係的追問。

二是其中參與的藝術家之眾：

在 HOPE & GLORY 裡，策展人任卓華和主創人Simon　Birch把來至香港和世界各地的藝術家，設計師，音樂家，導演，攝影師，演員，遊戲王和建築師集合在一起，攜手創作一個空前企劃。

「希望& 光榮」（HOPE & GLORY）藝木展覽的主創人Simon Birch，是一位自學成材的藝術家，直至三十八歲才接受正規的藝術教育，於香港修讀藝術碩士課程。1969年，生於英國中部的工業區，曾於英國、澳洲及香港的娛樂場所謀生。1997年起定居香港。熱愛運動，尤其是高刺激性的體育活動，包括高空攀岩、衝浪及劍道等。多年來，一直都有進行速寫和繪畫。自成一格的畫風深受收藏家愛戴。近年於澳洲皇家墨爾本理工大學習畢藝術碩士課程。其藝術創作豐富多樣，涉獵裝置、映像、設計、音樂及運動等不同媒體，而油畫既為其根源之起點，亦是其創作中不能缺少的一部分。

被邀合作的設計者包括：香港藝術家黃炳培，攝影師夏永康，英國搖滾樂隊UNKLE，導演胡興宇，設計師楊志超，建築師Paul Kember，演員吳彥袓和北京藝術家蒼鑫等。

正如策展人任卓華所講(d)：“「希望& 光榮」（HOPE & GLORY）超越一般裝置，由多個單元組成，包括二十件互有關連的作品。這些作品，或者單元，是Birch作為願景主腦與國際上多個不同的創意藝術單位合作的成果，包括其摯友蒼鑫、又一山人、夏永康及Gary Gunn，他們各自就願景作出回應，帶出不同的面貌與元素。由巨大的字母組成的亞美尼亞國王提格蘭(Tigranes)的名字，以至設計獨特的馬戲團帳幕、十多部不同的影片、原創音樂等，每一部分都是多個月對談及協商的成果，其中更涉及新科技的掌握。”

任卓華說(e)：「希望& 光榮」（HOPE & GLORY）“使藝術成為一個體會的第三度空間: 一個精釆奇異的現實，就如一艘太空船或一個馬戲團空降在香港的超真實空間”。

當代視覺藝術創作己經從單一走向混合，「希望& 光榮」（HOPE & GLORY）就是最好的證明。

如果說視覺藝術創作跨門類、跨語境、跨媒體、跨物料、跨工具……己經成為一種趨勢。那麼，參與視覺藝術創作的企劃總監、策展人、與藝術家、設計師、演員、電影製作人、技術員、遊戲開發工程師、軟件師、教育工作者、服裝師及攝影師合作、乃至製作人員如網絡技工、電工、木工……的共同聯繫並共同參與創作的互動己經成為必然。

觀感B：參觀者身份的轉換

步入「希望& 光榮」（HOPE & GLORY）迷宮般的場景後，我身體和神精的專注被自然的調動起來。這與參觀傳統的藝術展覽構成了很大的差別。

首先令你感受到這不僅僅是視覺的接收，我的眼睛、耳朵、乃至皮膚與汗毛被身臨其中的感受所襲擊。身體、聽覺和氛圍的作用，讓參觀者的感受仿佛變成一個與之相關的旅程。

進而參觀者的疑問、思考和追問會伴隨整個旅途，這就促使了你、我、他（她）的身份的轉換：由一個參觀的旁觀者轉變成為參與者。正如《前言Introduction》中所講：“藝術家Simon　Birch構思這龐大的設施，其中一個主旨是創造一個彷照馬戲團一樣的全封閉的藝術空間，重塑其傳統文化上的角色；在這急促狂亂的都市環境中提供一個短暫的異國世界，讓這裡的人可以有喘息的機會，暫且拋開煩惱，感受一次具社區性的奇妙旅程。”

「希望& 光榮」（HOPE & GLORY）以“馬戲團”為概念，且以多媒體綜合裝置等混合藝術來展現，加上舞臺概念化的表達，創造一個充滿多重觀感刺激，令人目不睱按的體驗。在手法上沿用大家熟悉的”英雄傳奇“式的表現手法，從古希臘史詩“奧德賽”到現代科幻電影，如《星球大戰》，《銀翼殺手》中都可看到類式的英雄原型。「希望& 光榮」（HOPE & GLORY）透過不同媒體的敘述手法：如影像，油畫，雕塑、電視視頻、音樂、遊戲、電影、以及現場表演，講述著有關原型的歷史故事並展現有關原型的主題：“例如人類生存於世的相對性與予盾，痛苦與贖回的關係，從黑暗到光明的旅程，還有跳越逆境到平安”。我們在沿著“多媒體綜合裝置藝術”路線來完成的旅程，實際上我們仿佛正在經歷著故事，我們己成為了這個經歴的一份子。

當展覽公諸於世，與社會的聯繫就得以建立。這正是這個展覽非同凡響的成功。

( 2010-5-4于深圳南山, 2010-5-11修改)

注釋：

(a).「希望& 光榮」（HOPE & GLORY），自2010年4月8月至5月30日在香港太古坊展出。

(b). 任卓華(Valerie Doran)：國際藝評人協會香港分會副主席，著名藝評家、策展人、及專門於中國藝術範疇的翻譯家等職務，對於跨文化交流及藝術理論研究抱有濃厚的興趣。於漢雅軒畫廊任職展覽策劃總監及出版部編輯。她於1994年加入亞洲藝術雜誌《Orientations》 (月刊)，為該雜誌的特約編輯至今，出版題材多以當代亞洲藝術為主。任對於展覽策劃作出更深入的鑽研，她為香港獨立策展人協會 (HKICA) 創辦成員及香港作曲家及作詞家協會(CASH) 成員。

(c). 5月1日由「香港藝術館之友」運行秘書Wendy組織會員，在知名藝評人、策展人任卓華的講解導賞下對「希望& 光榮」藝術展進行了參觀。詳見：http://blog.sina.com.cn/s/blog_4f9f1b200100ic9x.html

(d).(e).引自任卓華：藝術評論文章「另類的 ‘星艦企業號’ Simon Birch的HOPE & GLORY」。

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附:

1. 「希望 & 光榮」（HOPE & GLORY）創作夥伴； 2. 電影演員FILM ACTORS及工作人員

1. 「希望 & 光榮」（HOPE & GLORY）創作夥伴

2. 電影演員FILM ACTORS及工作人員

FILM ACTORS演員及工作人員
‘I thought I was the Blade Runner, now I know I’m the replicant’

daniel wu 吳彥祖、lisa s、jan lam 林海峰、phat chan 陳偉雄、ana r 、race wong 黃婉佩、roseanne wong 黃婉君、grace huang 黃芝琪、ankie bielke natalie kadoorie brian siswojo kit leung 梁永傑、brandon ho conroy chan 陳子聰、wing shya 夏永康等(因篇幅所限, 後面演員及製作工作人員從略)

「西班牙輓歌」與「西班牙監獄」(如下第二圖「窄小的西班牙監獄」) 系列，都是為了哀悼1936年西班牙內戰喪生的70萬平民，Motherwell說：「西班牙輓歌不是政治性的，而是我個人堅定的主張，我認為一場可怕的死亡是不應被忘卻的。」第一件「西班牙輓歌」繪於1948年，下方第三圖是「西班牙輓歌No.70」。

Robert Motherwell Elegy to the Spanish Republic No. 71 1961

「不僅是在藝術，連在日常生活中，我都是先看見顏色，後看見形狀。」

下圖「窄小的西班牙監獄」，在纖細優雅的黃褐柵欄中，橫置一道短促的紅色長方形，立刻使這個畫面產生禁閉感，而紅色長方形也彷彿是監獄鐵窗一樣。監獄的抽象形與感受性，在簡單的顏色組合中表達得淋漓盡致，Robert Motherwell，和其他的大藝術家一樣，具有直取事物本質的能力。

「人類對藝術的深層需求，來自於自省。」因為Motherwell曾是一位藝評家，留下了一些有趣的說法，例如說：｢東方藝術是以一切皆空的概念為基礎的，……去激活一個絕對的空並不需要很多東西，當你在一條石板路邊靜靜地看著這條路，一隻螞蟻拖著一點東西爬過來，你盯著螞蟻，看著牠吃力地拖著那塊東西爬過地面裂縫中的一片葉子，爬上去再爬下來，這邊爬爬，那邊爬爬，總不離牠要去的那個方向。於是你意識到了，一隻小小的螞蟻就能使你周圍的一切事物有了生氣。……東方藝術引導你去發現，空的本身就有美在其中。」

一隻螞蟻能激活「空」的生命力，筆者認為Robert Motherwell的這段藝評，已經是理解抽象藝術的基礎原則。

Robert Motherwell The Little Spanish Prison 1941

「現代主義之前的藝術，是有故事內容的、充滿柔情的，是充滿宗教氣息的。所有這些藝術的共同特點是缺乏生氣，基本上是不真實的。」

「現代藝術的任務，就是要找出更接近人類心靈結構的語言」，如下圖「西班牙輓歌No.70」。Motherwell在談到「西班牙輓歌」系列時，說道｢黑是死亡與焦慮；白是生命與光榮」，提供了我們一點線索來感受「西班牙輓歌」，這與簡單的連連看遊戲不同(參見拙作「一切都是藝術？—-談談Marcel Duchamp」)，這是訴諸顏色固有的感受性，就算Motherwell沒有講，直觀感受也是如此。

Motherwell藝術的真正內涵是感覺而不是思想，感覺乃是最深刻的思想。「不要畫具體的事物，要畫事物所產生的影響」，「西班牙輓歌」帶來的壓迫力和哀傷感覺，完全是作用在直覺上，變得很難討論。有評論者說，畫面看起來像「牛睪丸」，有性別戰爭的意識在內，筆者認為在Motherwell作品裡辨識具體形象，是一件無聊的事。

「在作畫方法上，我部分得益於John Dewey (1859-1952) 的哲學，Dewey從哲學角度闡明了，直接感受到的抽象節奏變化，可以成為內在自我的一種表達。」筆者沒有讀過Dewey的哲學，不過直接看最後兩句「抽象節奏變化，可以成為內在自我的一種表達」，這又是理解抽象藝術的原則之一。Motherwell卓然不群的抽象作品，正是Motherwell將他整個自我，呈現在觀者面前的嘔心瀝血之作。在我心中，「西班牙輓歌No.70」更在Picasso同題旨巨作「格爾尼卡(Guernica)」之上。

Robert Motherwell Elegy to the Spanish Republic No. 70 1961

含意如何透過無法辨識的形象傳達出來？「含意是由作品中各成分之間聯合的關係產生的」。如下圖「非洲III」，強烈地受到中華水墨、書法的影響，廣袤無垠，未知的黑暗大陸，帶著自由奔放的感覺，這是Motherwell知覺裡的非洲。

Robert Motherwell Africa III 1970

Motherwell的拼貼，如下圖「美國、法國變奏曲II」以輕鬆明快的節奏，彈奏出兩個文化體的友誼之舞，文化是生活內容的總稱，「藝術遠不如生活重要，但生活中沒有藝術將顯得貧乏。」這句矛盾的話，充分道出生活與藝術互為表裡的二元性。

Robert Motherwell America-La France Variations II 1984

本文標題來自魯迅「無題」：「萬家墨面沒蒿萊，敢有歌吟動地哀。心事浩茫連廣宇，於無聲處聽驚雷。」意思是民眾正受苦，連野菜都沒得吃的情況下，文人豈能找到合適的歌賦表達出此時的傷痛心情。詩中的「敢」，應是「豈敢」的意思，因此後段才有無聲驚雷。本文轉借為正敢有輓歌動地哀，無聲的西班牙輓歌可比驚雷。

Motherwell一生的代表作為「西班牙輓歌」，由1948年的「西班牙輓歌No.1」開始，直到Motherwell逝世，全系列有一百七十餘件，正是為黎庶萬民發聲之作。「西班牙輓歌」這件無聲的驚雷，將戰爭帶來的傷痛，轉為人類普遍性困境的象徵，洵為Motherwell「敢有歌吟動地哀」的傑作，人間的千古絕唱之一。

原文刊於”他方的他方”

Cy Twombly New York City 1968

「如果一幅畫只有潦草數筆也可以，那只能是Cy Twombly的。」

看到上圖「紐約市」，我想待過紐約的朋友都會同意，這就是紐約：黑壓壓的一群人、吵雜、擁擠、高聳入天的摩天大樓，四處潛藏的犯罪與暴力，但同時似乎也有高雅的貴族紳士行走其間，整個都市的節奏非常緊湊，既協調又混亂，一個現代化的國際大都市，世界的多極中心之一—-「New York City」。

光是上圖「New York City」所展現的抽象表述力，已經說明了Cy Twombly不是等閒之輩，但Cy Twombly還遠不止於此，下圖一到下圖四，「春」、「夏」、「秋」、「冬」系列作，才是Cy Twombly真正功力之所聚：

Cy Twombly Spring 1995

「春天 (如上圖) 是最殘酷的季節」，和四月一樣殘酷 ( April is the cruelest month, The Waste Land by T. S. Eliot )，背景白色的雪溶了，活力旺盛的生命鮮紅地冒出來，短促有勁的線條，迎向這朝氣蓬勃的四季之始，用顏色與線條來表現季節的感受，Cy Twombly這幅畫足以與大詩人T. S. Eliot的「荒原」(The Waste Land) 比肩。

Cy Twombly Summer 1995

夏天 (如上圖) 一到，艷陽高照，金黃色的光芒讓人連眼睛都睜不開，拖曳的筆法像多雨的夏季，又像汗流浹背的旅人，Cy Twombly的夏天，是屬於光與熱，還有勤奮工作的人們，就像個現代伊甸園一樣。

Cy Twombly Autumn 1995

「春來花開，秋 (如上圖) 去花落，大自然在時間之流裡冷酷地前進，從不斷循環中更新力量，沒有什麼能留下痕跡。」(引自「十三座海洋」之「愛的亡靈」) 楓紅草黃，落葉飛舞，受到中華水墨影響的枯枝隱隱若現 (此部分可能是受到元朝倪瓚的影響，此為筆者獨門看法，若有讀友有機會，可向Cy Twombly查證)，凋零衰敗的感覺充滿整個畫面，千言萬語，總歸一句「搖落深知宋玉悲」。

大地冰封千里，嚴冬 (如下圖) 像黑沉沉的夜般落在這個世界上，白雪和黑夜的世界，漫長又難熬。冬天來了，凡事要終結了，構圖用筆變得極為簡單，卻隱藏著極豐富的「事」與「情」，一切都在隱藏，一切都在等待。

Cy Twombly Winter 1995

在筆者一度覺得平面抽象繪畫已經走到盡頭的時候，Cy Twombly出現在我們的面前，再度帶來平面抽象繪畫新的可能。Cy Twombly對我最重大的意義，乃是告訴我們，人類的創造力和潛力無窮無盡，不可斗量不可限量。

「春夏秋冬」的水準，已經到達了十五大師之列 (參見拙作「藝術史十五位大師」)，但為何我沒把Cy Twombly列入十五大師呢？因為Cy Twombly其餘作品跟「春夏秋冬」有落差。如果Cy Twombly能穩定地創作出「春夏秋冬」等級的作品，例如說「春夏秋冬」這種等級的作品能有個20件，那就能列入十五大師，我以這段話期許遠在歐美的大藝術家Cy Twombly。

有了Cy Twombly，以後筆者再也不敢說「平面繪畫已死」這種武斷魯莽之見。深不可測，永遠看不見盡頭的人類潛力：我相信人是神的一部分。

原文刊於 “他方的他方”

這個像是床又像是手提箱的東西，是甚麼呢？有點像某某貴牌子的古典旅行用品。

作品的名稱叫「顯赫家族」，供顯赫家族露宿街頭所用的摺疊睡床，是典型的黃國材風格，在運用強烈的反差來營造諷刺意味。

李民偉的「開展所能 II」，雖然我不知道作品的描述中有沒有說明獅子和摺床的關係，但相片已經說得很清楚了，作者似乎在用摺床 “案件重演” 了匯豐銀行總行的建立過程，而這個過程又和很具香港特色的摺床有著關係。摺床伴著我們幾代人的成長，在往時很重人情味的店鋪，又或十多人住在三百呎屋的年代，很多生活就是圍繞著這些摺床的，獅子則見證了香港幾十年的發展，而這些鐵架摺床叠起來又有點像匯豐銀行的金屬外觀，十分有趣，我認為是這個展覽中最好的作品。

林嵐的「給想飛的人」。

近觀是半隻半隻的飛機槳，我試試用另一個角度拍照，看看能不能 “出到” 她的感覺 …

梁志和的「袋鼠島大開發」，由澳洲唐人街一條小巷的天空，聯想到香港移民代代人不斷向外遷移，是 視覺 -> 行為 -> 觸感 的創作。

程展緯的「第一章：我愛你」，他在外國教廣東話，教說 “我愛你”，把四百個學生的這句話（每人五秒鐘）的片段組合，變成作品連環播放，作品描述中說，想透過語言聲音與含意的分離及空泛訊息的傳遞，讓人再思話語背後的真實本意。據我記憶所及，到目前為止只有不超過十個人用廣東話跟我說過 “我愛你” ，我坐下來一直看著這些陌生人對著我說 “我愛你”，有男有女有不同年紀及國藉的人，又很認真似的，看了幾分鐘，倒是令人有點心寒，卻找不到話語背後的真實本意，看來真的要看完四百人跟自己說 “我愛你” （半小時以上）才可能找到，但我會驚恐症發作 …（說笑，望作者不要介意 ）

伍韶勁的「淨化觀塘」將官塘的海水用像機械的東西蒸餾成鹽和水，原來從前官塘是鹽田來的。

這些作品已經夠好，作品的文字描述可以再少一點，全部 “開估” 反而少了聯想的空間，有些作品沒有描述就跟本不存在，但也不用把腸全部畫出來啊 ~~ 看到腸之後作品立即在我面前消失 …

讀王健先生的油畫，透過他豪放的筆觸, 我為之激動不巳!
品王健先生的雕塑作品，我被他以形體所圍繞的雕塑語言所吸引！

看王健先生的版畫作品，驚歎他將速寫、素描、水墨的語境，成功的導入其中而又自賦特色!
在王健先生油畫、版畫、乃至於雕塑作品中，隱含了類式中國筆墨表達的融合，在看似平常的油畫筆觸中滲透出一種充滿狂放的中國水墨大寫意與書法的語境呈現。我嘆服他在當代背景下對寫實的堅守，以及在以印象表現主義的表達中，自成特色，從而成功的實現了他的歷史性跨越。
作為觀眾中的一員，我為王健先生超越中西方文化的表達而感動。出於一種研讀的衝動，便有了以下這些方吐為快的文字。

美國河的早晨  油畫 2010-02-08 王健 作

1. 品讀中的驚奇—抽象筆觸組成的生命頌歌
王健先藝生的油畫具有哪些不凡特點呢？
請允訐我首先從西方藝術中進行對比和思考。
當西方藝術發展到20世紀時，具象藝術（figural art ）經過謾長的歷史，從古代旱斯宗教藝術到古希臘藝術，從古羅馬藝術到意大利文藝復興時期，再從古典主義到新古典主義、浪漫主義、發展到現實主義、印象主義、表現主義……, 已有了極大的差異，各種分離並又聯繫在一起，從而形成錯綜複雜的關係。僅就表現主義而言，其中又包括了具象現實主義、批判現實主義、組合藝術和表現主義藝術。但有一點是明確的, 這些都含蓋在了具象藝術中。具象藝術在人類歷史上具有悠久的歷史，並由此引發並形成各個不同時期、甚至同一時期的不同的、鮮明的具象藝術的特點。
如果追塑到19世紀，具象主義的在這個世紀的最突出呈現，當屬於現實主義和印象主義。攝影的發明，“攝象的取景、清晰與模糊、圧縮空間，都影響了印象派畫家。它向德加、圖魯益．羅特萊克(Edgar De-gas，1834－1917)揭示了舞蹈和賽馬的一個動作被分解後的確切樣子。使動作固定下來、捕捉住瞬間、把光的表現作為惟一素材的可能性激起了一切如何理解和分析視覺感受的論戰。由此從根本上動搖了模仿自然的繪畫”。
以法國畫家，印象派創始人、擅長光與影的實驗與表現技法的克洛德．莫奈（Claude Monet，1840－1926）是印象主義的先驅，熱衷於描寫光與色。而莫奈的筆觸本身, 相對於後印象主義，故在以表達光影效果和色彩幻化的寫照中其筆觸沒有兀顯出來。至少, 我這樣認為。當然，我這裏只是相對於後印象主義的比較，莫奈的筆觸本身在他的畫中是從屬地位。因而，就莫奈筆觸本身不太彰顯，不象梵高己將筆觸躍方為主動地位。
到了後印象派中，作為油畫語言的觸筆, 才被充分的顯露。其中最有特色的：保羅.塞尚（Paul Cézanne，1839—1906），保羅.高更(Paul Gauguin)(1848-1903)，文森特•威廉•梵高(Vincent Willem van Gogh，1855-1890)這3位後印象派畫家，在油畫的主要語言上置示出相異的特質：
1. 塞尚的小色塊筆觸；
2. 高更的平塗加粗重的線進行直接的勾勤；
3. 梵高則是雖有不同方向、但多為單方向排列的排列式筆觸。
好，不談太多了，夠了。我想已再沒有必要再談及到古斯塔夫.克裏姆持、以至畢加索了。從中我們可以看出，王健的藝術特質與這些大師們完全不同，這才是我要說的內容。
如果說王健先生有印象派對光影和色彩的敏銳，因為他超越了印象主義而更顯得更加生動自然。
作為油畫的表達語言的筆觸，我己習慣於在油畫欣賞中對其筆觸語言的解讀。王健先生帶給群眾的感染效果首先正是他痛快淋漓的筆觸，使觀眾感受到了他在用筆、用刀、用彩上的激情，並感受他在激情暴發中的豪放。
如本文所述，王健先生的油畫語言既不同于塞尚的小色塊筆觸，也不同于高更的平塗加粗重的線進行直接的勾勤，更不同於梵高雖不同方向但多是單方向排列式筆觸。
王健先生油畫的語境特徵體現在哪里呢？
那就是或橫、或豎、或斜、或轉動、或交叉、及重疊的不同方向、不同力度、不同厚度，來構建不同於我前而所說的單一筆勢，這既是王健先生與他們的差異化特徵。也是他油畫筆觸成了他抒發激情的嫺熟的語彙，憑畫家瞬間的洞察力，準確把握和撲捉光與色的感覺，隨心所欲的舞動畫筆而即興完成，這樣的呈現無不使人稱奇。他油畫筆觸的多姿，如同不同音符構成的交響樂章。
王健先生的油畫筆觸，初看是一種直接性、果斷力的渲泄。使用油畫顏料在畫布上的直接塗抹，使油畫平面產生出厚度，這己是很多油畫藝術家的習慣，而王健先生與眾不同的是：他的油畫厚度幾乎有淺泘雕一樣的厚重感覺。更讓人稱奇的是他的油畫厚度都往往是一揮而就般完成。王健先生的這種直接塗抹，亦稱直接畫法。所不同的是王健先生更為“直接”：在不打底色、也不用對色彩在調色板上進行混合調配，把顏料直接擠到顏料箱內，又直接在畫布上堆砌、塗抹，在堆砌中產生出混彩，在塗抹中演變出節奏。王健先生正是在自己熟煉的直接畫法下，作品揮寫自如，一氣呵成。傳達給群眾以濃烈色彩的厚重感、明暗光影自然感、以及瀟灑自如的奔放情懷。故, 我在讀王健先生的油畫時，常常會伴有正在傾聽音樂會演奏的感覺。
再看，王健先生的油畫筆觸具有戲劇性的演變效果。王健先生的油畫近看呈抽象，而局部的筆觸使人有欣賞抽象作品的“錯覺”。遠看現真實，而且不會因他肆意奔放的直接畫法所“左右”，畫中真實的人物形象即刻成為鮮活的真實對象的再現。
細品王健先生的油畫筆觸，你或許還會發現他在西畫中的另類張力和中國潑墨與書法風彩，這一點我將會在以後章節中進行研究與解讀。

二、美國所得與遠行的回歸
遠在美國的華裔藝術家王健，我與他素昧平生，雖彼此己成網友，而未曾見過面。
記得當我2008年8月期間第一次在雅昌藝術網在讀到王健的油畫時，印象非常深刻地是他畫的“北京系列作品”中的《北京姑娘》和《兒童玩具系列》，其中“北京作品系列”中《北京作品2》的筆觸語言和光影效果立即吸引了我。從此，我幾乎每隔一兩天都要去他博客裏，以至養成習慣至今。
經過2009年與王健先生在雅昌博客網中的日常聯繫，以及後來通過E-mail交流，我在不斷欣賞他的作品中有了更加深入的認識。
我認為，王健先生的油畫創作是印象主義、表現主義、現代主義的三者結合。說得更貼近他的特色而言，王健先生是一種印象寫實表現主義並有現代主義的“主觀自覺性”表達。
勿庸置疑，王健先生既有別于印象主義，又有別於古典主義或亦稱為經典油畫。19世紀末，西方出現了象徵主義的影響和現代風格混在一起的第一個表現主義運動，先驅代表畫家是梵高、法國人勞特累克、奧地利人克裏姆特、瑞士人霍德勒和挪威人蒙克，他們通過一些情愛的和悲劇性的題材表現出自己的主觀主義。如前所述，王健的油畫雖屬寫實繪畫，但己完全不是經典繪畫的“照搬”，己變成了與經典主義的分離而以主觀的筆觸來呈現，且是他形成的一種主觀的自我形式。這些都已超越了具象現實主義而頗有表現主義氣質，僅管主格調還是具象現實主義的特徵。

也許會有朋友會說，雖然現代主義源流可以追溯到法國的印象主義，而後來更以主觀的、具有象徵意義的語言面世，如風格狂野、變形誇張的“野獸主義”。　是的，我仍認為：這也並不影響現代主義中的寫實與再現、以及抽象的兩極方向。這正是其有趣的地方。
由於現代主義繪畫從印象表現主義中的分離，出現了諸如亨利•馬蒂斯，畢加索這樣兩位世界大師。如亨利•馬蒂斯《躺著的裸體－粉紅色裸體》，畢加索的《亞威農少女》，他們不再使用西方慣用的明暗光影，都大膽的、反叛的使用了“線”和變形誇張的語言。
無論表現主義、還是現代主義, 都是在歷史條件下一定經濟、政治背景下所產生的文化形態。這裏以現代主義為例, 他的形成經過了一個封建社會到資本主義社會發展的過程，首先是航海發現和宗教改革，,以及1780年英國工業革命和1789年法國政治革命，徹底動搖了歐洲的專制主義和教會統治，使資本主義得到迅速發展，社會歷史的變化成為必然。隨著貧富差距擴大和資本主義的海外擴張，殖民統治予盾加深，整個世界處於分裂與抗爭,對立與動盪的局面。不管是第一次世界大戰, 還是第二次世界大戰和戰後的冷戰,藝術都表現出現代主義時期二元對立的文化特點。
正如旅美華人藝術策展人歌子（1）在《王健，一個中國畫家的美國傳奇》撰文中說：“2007年3月，美國國家電視臺PBS的加洲首店薩克拉門托KVIE電視臺首次製作了一部關於一名來自中國藝術家的節目。節目的主人公是一位22年前從大連來美的畫家王健。期間採訪了多位與他有著緊密關聯的美國藝術界的前輩、當地有影響力的收藏家和知名人土。其中包括加州誇考藝術博物館（Crocker Art Museum）藝術總監斯科特.西爾德斯博士。在《王健—美國的二十年回顧展》一書中斯科特.西爾德斯坦誠:‘ 加利福尼亞培養了他的藝術造詣,塑造了他的藝術風格,也為他提供了創作題材。’無疑，王健如今己成為舊金山海灣具象畫派的主要代表畫家之一，他的藝術成為加州多彩的集體創作的一部份，在最近半個世紀中，該畫派的藝術貢獻己經超出了加州的界限，代表了美國當代藝術的一個方向。”
王健先生于2008年8月15日至8月25日在北京中國美術館舉辦”遠行的回歸—王健油畫作品展”。由館長范迪安先生親自策展。展覽彙集了近年來王健在美國及回國後所創作的優秀作品。開幕式之後，還在美術館7層召開了關於王健油畫創作的研討會，杜大凱、王端廷、殷雙喜、鄒躍進等藝術理論家、批評家參加了會議。
此次展覽，實現了王健多年來在國內進行藝術交流的心願。當時引起美術界廣泛關注，各大主流媒體在報道中表述道：“王健展出作品分為靜物、風景、中國女孩三個部分。在嚴格的西方油畫藝術系統中成長的王健，用其傳統的西方油畫創作手法，描繪了精美的北京小吃，中國女孩等具有中國特色的內容，王健的作品使中西文化得到了完美的融合，是繪畫領域裏的一次大膽的嘗試。”
王健先生1978考上大連市鐵道學院。畢業後留校並工作了四年，1986年留學美國學習藝術。在加州薩克拉曼多市立學院(Sacramento City College)，遇上了對他藝術影響最重要的導師之一弗瑞德•道爾可(Fred Dalkey)，跟他學了一年半時間，是他幫助王健於1987年深秋在美國舉辦了第一個個展。後來他又到加州大學戴衛斯分校(University of California, Davis)，跟隨溫恩•提伯(Wayne Thiebaud),邁紐 耐瑞（Manuel Neri）,羅蘭德•彼得森(Roland Petersen)，大衛豪柔威爾(David Hollowell)等學習，他們是美國當今藝術界的大師級人物。

王健先生在美國加州生活二十年，1980年代的加州藝術在美國藝術中有特別的位置，那裏的藝術家把社會學的觀念與視覺語言表達結合起來，形成了被稱為“後現代主義”的新藝術，看來這種文化氛圍對王健多少有些影響。正如范迪安先生所說：“特別是你表現當地風景時展現了“開發”的歷史痕跡，即美國西部發展的歷史痕跡，這是王健作品的一個重要主題。正因為有這樣的重要主題，所以你的這些畫才有它的意義。尤其你作為一個華人藝術家這樣去表現，因為加州在歷史上跟華人有著非常密切的關係，它一方面有自然風景的原始性，另一方面又有淘金帶有拓荒的歷史性。大自然的原始性與拓荒的歷史性相結合，是加州這塊土地的文化內涵，我認為你的畫在這方面抓住了這麼一個特點。其二，加州地區的氣候比較熱，從而養成了西部藝術總體上比較熱烈的繪畫風格，這也在你的畫上體現了出來。你的畫可以看出不是在東部畫出來，而是在西海岸畫出來的，在加州畫出來的。加州那個地方陽光強烈，藝術家對光的感覺比較豐富。（2）”
去年王健先生的一批比他過去“更主觀”的作品是他的《自畫像系列》，畫中透出的筆觸更為奔放，色彩上更為自由，每幅畫的整體感覺也更加狂野……

三、《北京姑娘》與新的成功

王健先生成功的實現了“穿越文化的體驗與表達”，正是代表他文化回歸的系列作品《北京姑娘》。

2008年奧林匹克運動會在中國舉辦之前，王健在北京建立“王健工作室”。至此，實現了他“我想回國建工作室”的目的。被范迪安先生稱為“從中國到美國、又從美國返回中國這樣一種穿越文化、感受兩種文化的的穿越”(3)。

作為一個美籍華裔畫家，王健在還沒有在北京創建《王健工作室》之前，他的全部作品幾乎都是在美國創作的。實際上，一直以來王健在創作實踐中都是在將中西文化進行著完美的融合，這也是他的標誌。如果說這此標誌在西畫的油畫中承戴而又使人們看不清楚時，這對不是美術專業的觀眾來說亦無可厚非。因為，油畫的語言就是筆觸的表達，作為油畫本身而言己經被觀眾廣為認知，而要聯繫到中國的水墨筆法，則又緣于王健先生將中國文化因素融入並隱藏到了他的這些油畫筆觸裏。他曾經練了很多年的書法，他油畫中的筆觸絕對像中國水墨筆墨和書法一樣，追求著中國筆墨的用筆和韻律。
《北京姑娘》系列作品就是他在西畫中融匯中國元素的深入探索。去年八月至九月在南加州海濱城市的達沈畫廊辦個展時，洛杉磯一雜誌主編Diane Sippl 就撰文專門談到關於《北京姑娘》系列作品的解讀(4)：“早期的《北京姑娘》出現在王健2007-2008年間的大幅作品系列中，被稱作“新都市女孩”，指的是去年奧林匹克運動會在中國舉辦之前，王健在北京建立工作室時所畫的一批年輕女孩的肖像。她們可以作為王健在美國20年後重返中國的個人傳奇的標誌，而這些濃厚的油畫，取材廣泛多樣的主題和它們的表達暗示了一個客觀事實：王健迫切的敏感帶來了光明。一個女孩可能感到不安，分心，放鬆，焦慮或者陷入深深的沉思中，王健用他畫筆的迅速移動捕捉到了女孩臉上一閃而過的感覺” 。Diane Sippl在文中講述道(5)：“這些女孩在服務行業工作，”王健在Dawson Cole Fine Art畫廊解釋道，“和男人們一同為中國的建設而工作，她們的付出使中國成為了今天如此多產的國家，高樓大廈鱗次櫛比，高速公路通達四方。”“現在他們可以在那裏建造一輛別克（一輛梅賽德斯和一輛寶馬）——但是在我看來，女孩們身上發生的變化最大。我稱我的畫是對新中國的親密一瞥，中國正更進一步的走向民主而不是槍彈和軍事壓迫。這些女孩們來自中國的各地，都是從農村來到北京的”
。 “我問自己，當我回到中國，要畫些什麼呢？舊的建築？我們已經畫過這些。新的建築？它們和紐約的一樣。但是臉龐——這些臉龐是新的。如果這些女孩化了妝，塗了口紅，那就意味著一種改變，非常清新的一種改變。沒錯，她們可能在美髮沙龍花費了一個月的薪水，只為了一種個性風格。她們染了頭髮，添加了紋理。但是然後她們就會直視你的雙眼跟你說話。她們不再害羞或者害怕。這是全新的，它比任何建築或者基礎設施更能說明一個國家。我感到如此有幸可以畫出我對這種巨變的謙虛理解”
。
同時，“北京女孩”的大部分活力來源於藝術家本身。王健以前的老師Wayne Thiebaud曾形象地評價王健在畫作中投入的“冒險”：“直接的應用，大膽的衝刺，去追求，意識到它可能在任何時候瓦解，那意味著他需要畫很多很多的作品……因為它們總是處於邊緣……這種衝刺與肉體感使得畫面栩栩如生，仿佛她們依舊正在被創造一樣。”
當今世界己處於多元互補的藝術格局中，追求東方與西方、古典與現代的融匯，尋求西方與東方文化契合的碰撞點，己成了王健先生的主動追求的自覺行動。道過對王健先生油畫作品的解讀，其巾隱含了類式中國筆墨表達的融合，在看似平常的油畫筆觸中滲透出一種充滿狂放的中國水墨大寫意與書法的語境呈現。王健先生的跨越與融合正題在契合他油畫的個性特徵中昇華，在他的直接畫法的色彩特性中融匯，在他的中國書法般的用筆的奔放張揚中，注入東方書法氣質。

作為以中國傳統的筆、墨、紙、硯為工具的中國人物畫，與西方相比較亦有著悠久的歷史。縱觀中國人物畫歷史，　中國人物畫語言是線，以線造型，以線達意，以線寫神。東漢時期的畫像磚即有各種勞動場面的人物畫，敦煌壁畫中的《狩獵圖》則出於北魏時期。從歷朝歷代中看人物畫的代表人物，自魏晉南北朝始有顧愷之、庚朝吳道子、張萱、周昉，五代的周文矩、顧閎中，南朝的武宗元、以及南宋的梁楷，元代的王繹、王振鵬，再到明時的唐寅、陳洪綬，以及清朝的黃慎、任頤等。總體上人物畫的歷史是以線為主要造型手段, 以筆墨傳情達意。但在歷史的進程中又分支為寫意人物、工筆人物、潑墨人物等類別。其中南宋的梁楷在寫意人物、潑墨人物、以及兩者間的轉換都具代表性，其中《太白行吟圖》是梁楷的水墨人物畫在線條上革命，《潑墨仙人圖》則標誌著畫家由線條向潑墨畫法的飛躍。人物畫發展到近代徐悲鴻時, 他把西方藝術手法融入到中國畫中，創造了新穎而獨特的風格。他的素描和油畫、素描加水墨，滲入了中國畫的筆墨韻味而開創中國人物畫的新風。

王健先生的油畫筆觸是有生命力的語言，呈現出生命的律動感。作為生話在東方環境裏的我們，很自然的聯想到中國書阹。從中國行書、草書、狂草中的“線”，到西方油畫中的筆觸，兩者都始之於抽象，而又擔負了構建表達具象、意象或抽象的組成原素。蘇東坡曾說：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也”(6)。王健先生的油畫筆觸可以類比于書法線條所構建出的氣韻。當然，這又尤真是草書，給人以律動的生命感悟而加強其藝術魅力。

我被王健先生的在油畫語言上追求東方與西方的融合所感動。因此，記得2009年的某一天我與他在網上交流中，說出了我作為他《北京姑娘》的感動者的評論—-

“我正在研讀您的油畫所透出的內在氣質, 如果說是具象風格中的印象派氣質, 還應該說是中國大寫意氣質的另類體現, 您亦給觀眾感受到您在用筆、用刀、用色上的激情暴發和所透出的中國水墨寫意和中國書法式的豪放!”(7)

“您用抽象而奔騰的激情揮舞出了鮮活的畫面”(8)；
“您那洗練而熟達的具象表達，使我們領悟了生命的律動”(9)。

王健先生說：“作為一個畫家，我多年來一直在追求表現力。表現力有兩個問題比較難，一個是表現本身並不難，畫得瀟灑也不難，但是畫得瀟灑又很具有表現力就很不容易，而做到表現力與具象表達的雙重完美更不容易。我願把自己當成個短跑運動員來看，希望我畫的東西既有表現力，又激情得畫出具象的東西，我想把這兩個對立的東西融合在一起來表達，努力了這麼多年。希望朋友們在看我的畫時，近看能感受到畫得情趣和材料的美，遠看能體會到具像的完整 (10)” 。王健先生還說：“藝術猶如體育競技，是人要超越自己極限的努力。我想畫的更好（我自己的，無止境的標準）是我藝術活動的動力。我自始至終忠誠這個理念。(11)”

我再次期盼著王健先生，從中國到美國、又從美國返回中國這樣一種穿越文化的持續發展；感受王健先生在東、西方文化融合中的新氣質。期盼著王健先生在他的油畫中續寫—-
中國文化的潛在表達:中國大寫意及其書法氣質。

（王曉波 2010年3月25日 于深圳南山）

參考文獻:
1. 《西方藝術史》 雅克.德比奇 等 著 [(1)西方藝術史329]；
2. 《現代美術歷程》王林主篇；
3. 《躺著的裸體－粉紅色裸體》，亨利•馬蒂斯作1935年，畫布油畫；
4. 《亞威農少女》畢加索作 244×233.5釐米 紐約現代藝術博物館〔西班牙〕；
5. 《王健，一個中國畫家的美國傳奇》 2008-08 中國出版；
6. 《“穿越文化的體驗與表達”王健與范迪安的對話》 2008-08-07 雅昌藝術網專稿；
7. 《中國古代書法理論發展史》蕭元 著 東方出版社2006；
8. 《中國美術史》薄松年 等著 陝西人民美術出版社2003；
9. 《藝術史的語言》薩林.柯馬爾，伊萬.卡斯克爾 著 王春辰 等 譯；
10. 《當代哲學主流》斯大格繆勒 著 商務印書館 2000。

注釋：
(1)．歌子，生於遼寧，旅美華人藝術策展人，曾從事影視主編和主持，跨越美國，以攝影記錄探索美國的文化之旅，出版有影集《自然的禮贊》；
(2)、(3)．引自《“穿越文化的體驗與表達”王健與范迪安的對話》 2008-08-07 雅昌藝術網專稿；
(4)、(5)．引自洛杉磯一雜誌主編Diane Sippl 著《變化中的中國：王健的嶄新筆觸》 為2009年8月至9月王健先生在南加州海濱城市的達沈畫廊辦個展撰文。由北京的楠楠翻譯成中文。
(6)．引自蘇軾《論書》，《東坡集》，包括蘇軾《論書》、《論古人書》、《自論書》等；
(7)、(8)、(9)．王曉波對王健在網上作品進行的日常評語；
(10)．引自《“穿越文化的體驗與表達”王健與范迪安的對話》 2008-08-07 雅昌藝術網專稿；
(11)． 引自《王健—雅昌藝術博客》2010-03-23《我為什麼要做藝術家》。

— 陳成球先生的新水墨藝術

王曉波

每當我欣賞陳成球先生的水黑畫時，總伴生有神清氣爽的愉悅、平和憩靜的撫慰、神超理得的忘我、以及心靈被其藝術作品純化後的感動。

陳成球先生是著名香港新水墨藝術家、香港現代水墨畫協會會長，是“現代水墨畫先驅”劉國松的高徒。1952年生於香港，在多年從事美術教育的工作之佘，進行中國傳統水墨畫創新，開創了香港新水墨新風。其作品多次參加中國、中國香港、中國臺灣、北京、上海、廣州、青島、深圳、俄羅斯、加拿大、澳洲、馬來西亞、菲律賓、日本、韓國等國際國內大展。先後7次舉辦個人展覽，榮獲第四屆王子杯海峽兩岸書畫大展榮譽金獎、中韓書畫名家作品交流展榮譽金獎、中華魂 —紀念抗日戰爭勝利60周年翰墨典藏金獎、第七屆北京國際藝術博覽會銀獎、臺北市立美術館現代水墨畫創新展創新獎、第四屆當代中國山水畫展特邀榮譽獎。曾兩次被分別授予「新世紀中國山水畫四百家」授「優秀人民藝術家」、「中華傑出藝術家」稱號。己出版5套畫冊。

記得2008年8月在金董建平女仕策展的香港藝術館「新水墨藝術 ─ 創造、超越、翱翔」展覽及「香港新水墨藝術研討會」上，與陳成球先生結識。並有在2008年8月23日上午和下午全天的在香港藝術館演講廳裏再次與國際知名藝術家劉國松先生見面，新結了著名藝術評論家、中國廣州華南師範大學美術系教授皮道堅先生，美國威廉帕特森大學藝術系教授，著名美籍華人藝術家、著名藝評人費明傑先生。正是在這次研討會上深化了對“水墨創新”和“水墨精神”的認識，並由此引發對陳成球先生新水墨的關注。

我與陳成球先生己經1年半未見面了,我於2010年3月24日應約專程去拜訪了陳成球先生、及其夫人香港女畫家黎春萍老師。高興的是再一次看到了陳成球先生的很多原作和新作品。從上午10點鐘至下午14：30點做客陳老師家中，參觀了陳老師的畫室和水墨畫，進行了長達近5個小時的交流座談。

讀陳成球先生的新水墨，使我走入詩的意境。陳成球先生把寫實，抽象、或者中國山水裏面的概念融為一體，它一任水墨隨意化成山水的天然形態，渾然天成，不著痕跡。古代畫家、美術理論家宗炳，早在公400年前的南朝時期就提出了“應目會心”，“應目感神”，“神超理得”的視覺理念。古人曾把山水審美分為“應目、會心、暢神”三個精神層次。應目指山水的形象等形式美給感官以愉悅。會心即說欣賞者與山水達到情景交融、物我相親。暢神則是山水審美的最高境界，即遊心物外、物我兩忘，在生命的本原上求得與宇宙生命的融合與超越。陳成球先生筆下的山巒起伏、溪穀流湍、雲霞峰澗、雪山飛瀑取道無法之法，得之自然情懷，展現天人合一的哲理。藝術家純熟的筆墨達到了一種寧靜而高雅、樸素而超逸、博大而祥和的感覺，亦如中國古人所追求的禪悟內修的理想境界。正如劉國松先生所說：陳成球“經過近十年的努力，他已經漸漸創造出個人獨特的技法和風格；他畫雪山、溪流、飛瀑、急湍都是利用宣紙上流動著滲染的墨蘊，混和著桌面拓印的抹點效果（抹點皴），配合得亦幻亦真，在似與非似之間飄蘯，令人百味回甘，思量再三。”

陳成球先生的水墨畫，是在歷經數千年歷史的傳承並經過了不同時期的發展及蛻變的前人基礎上的創新，作為現任香港現代水墨畫協會會長，在多年從事美術教育工作的同時，大膽突破創新，己成為香港現代水墨畫壇上的代表人物，使現代水墨畫成為香港標誌性的藝術主流。

更為難能可貴的是他在藝術觀念及表達形式上更趨向跨文化、跨媒體、跨技法的新領域。看了他的作品後, 被他的創作精神所吸引、所打動、所深思。

陳成球先生的創作精神告訴了我: 如何傳承中國畫的文脈？又如何與時代同步？這就是：中國元素是根，傳統與發展才是藝術不斷生長的生命動力，突破與創新才能永葆藝術青春和賦予時代精神。

（2010-3-28 王曉波 寫于陳成球畫室一橋之隔的深圳南山）

在去年牛棚藝術村的牛一01展覽中，在暗暗的室內，看見林玉蓮的膠袋牛在半空隨風飄揚 … 已感到她的作品很有在未來世界發掘現代文明的意味，很是有趣。

我一直都認為山海經是未來人坐時光機到古代＂觀光＂所留下來的東西，這次＂山海經後傳＂林玉蓮以《山海經》中各種奇異動物的形象作為提材，用一個個常見的膠袋來創作，這些膠袋不會消失 (在泥土中幾百年都不分解)，如果將來人類文明消失了，所有生物滅絕了，外星人到來地球可以發現的就是這些膠袋動物，要從這些他們不知道是否存在過的生物身上，憑圖案來找回現代文明生活的遺跡。

每一個都是好作品，膠袋們像在訴說著自己的故事，動物們是構成這些膠袋的原料，而最終這些膠袋又反過來構成你眼前看到的作品，那個是因？那個是果？時間好像不存在似的。

這是很好的展覽，但我還是喜歡在牛棚的膠袋牛多一些，他好像應該在陰暗的角落，一點點風就可以吹得動，讓人們不經意地發現，反而較有意味。

後記：數月前筆者確診患上驚恐症，現在已基本康復，重拾活動能力，接下來會去多些展覽，並寫多一點。