煬帝巡幸圖 　梁潔華作 184.5*448.5cm  1996-1997

梁潔華先生的人物畫都是中國的女性人物。在她的畫筆下既有中國歷史中巾幗名流，又有來自民間傳說和文學作品中的人物，更有普通的勞動婦女。

近幾年，我從香港文匯報和Internet上看到過梁先生的人物畫，而集中看到過他的一批人物畫則是在去年7月由廣州美術學院、海珠區人民政府、嶺南畫派紀念館主辦，旨在展示梁潔華博士精湛的藝術創作技藝和豐富多彩的藝海人生的“藝術的召喚——梁潔華人物畫展暨藝術文獻展”後。我被她的一幅幅人物畫所吸引，正如李清泉先生在《藝術對生活的呼喚》序言中所說“她將中國畫中那種鮮明細膩的線條，含蓄獨到的韻致，與西洋畫那種奔放，實感的風格操為一體，逐步形成了自己獨立的藝術面目。”(1)

一

首先，我坦言：在看待藝術的繼承和變革創新上的基本立場—

我們應該支持中國書畫藝術在繼承中創新發展。　同時，我們不應該在對待中國傳統繪畫的作品（包含中國書法作品）過份的去要求每一個人、每一時期、甚至每一件作品都要有創新，都要有所謂突破。反之，由於教條地理解中國傳統藝術的筆墨形式，使得在讀到有深厚傳統功夫又有突破創新的書畫作品時，亦品不出個中滋味。

基於我的這個觀點，這使我不得不談談梁潔華先生的人物畫及其繼承與創新。

二

我的看法和觀點是：梁潔華先生人物畫在中西合璧的探索及多元統一的創作道路應予充分的肯定。梁潔華先生要堅定不移的按自己的路子走下去。

首先，我們從中國人物畫展的歷史中去洞悉這樣一個真理：只有變化才能發展。中國人物較山水畫，花鳥畫早，人物畫最早出現在帛畫中，戰國楚墓《人物龍鳳》可證(2)。其後，人物畫大體分為道釋畫，仕女畫，肖像人物畫。

縱觀中國人物畫歷史亦即是一部創新史。東漢時期的畫像磚即有各種勞動場面的人物畫，敦煌壁畫中的《狩獵圖》則出於北魏時期。在此之前人物畫都很簡練。自東晉時期顧愷之重人物形神，他曾說：“四體妍媸本亡關於妙處，傳神寫照，正在阿堵中(3)”　。魏晉時期，思想的解放，佛教的傳入，出現了以《魏晉勝流畫贊》、《論畫》為代表的第一批人物畫論，奠立了中國人物畫的重要傳統。盛唐時期吳道子則把人物宗教畫推進到更富於表現力、也更生動感人的新境地。吳道子運用傳統的線描，特別重視線條的變化和力量，故有“吳帶當風”的美譽。五代兩宋是中國人物畫深入發展的時期。隨著宮廷畫院的興辦，工筆重著色，人物畫更趨精美，又隨著文人畫的興起，被宋代李公麟提高為一種被稱為白描的繪畫樣式。至明朝陳洪綬的版畫精品《水滸葉子》栩栩如生地刻畫了幾十位水滸英雄人物。人物畫到了徐悲鴻時, 他把西方藝術手法融入到中國畫中，創造了新穎而獨特的風格。他的素描和油畫和素描加水墨，滲入了中國畫的筆墨韻味而開中國人物畫新風。

中國人物畫發展到徐悲鴻後，出現了很多有成就的人物畫家如蔣兆和、黃胄、程十發、范曾、方增先、林墉、王子武、王玉玨、李延聲、梁潔華等等。當代的梁潔華先生則是一位更具特別和創新風範的中國人物畫大家。

三

梁潔華先生在人物畫創作上有哪此難能可貴之處呢？

請允許我從梁先生人物畫中與眾不同的特點說起：

1、創新的形式。構成梁潔華先生作品的兩個要素，中國畫傳統表達形式與中國歷史文化中的女牲人物。她在採用中國畫工筆劃為主調的形式中又融匯了西畫的諸多因素，形成了她獨自的又有別於他人的藝術語言。藝術語言的物質特性要求藝術家擁有掌握和使用它的把控能力，梁潔華先生對此遊刃有餘，從上世紀50年代初起陸續師從鮑少游、趙少昂、李研山等大師攻習中國畫，又跟隨徐東白、伍步雲、高見龍等名家研習西洋畫。同時，還追隨鄧爾雅、王植波、李潤桓等大家修治篆刻書法，逐步打造了堅實的中國書畫藝術根基而又兼具西畫修養。自上世紀50年代梁潔華先生作品選入香港中華藝術協會和英國文化協會聯合舉行的“東南亞巡迴中國畫展”時起，開始正式步入畫壇。我們在她的人物畫中看到了成功的中西融合，無論是中國畫傳統基本功，還是西洋畫的透視、解剖、素描、色彩上都有扎實的基礎。這己反映在她的人物畫造型、結構和佈局上。

梁潔華先生運用中國傳統的表現形式，融合了西畫的質感色彩、空間層次的對比藝術手法，通過中西合璧統一到中國傳統語言上來。通過欣賞梁潔華先生的人物畫，研究梁潔華先生的人物畫，使我深切的感受到中西方文化不是相互排斥的、不是衝突的，她的畫就是中西文化結合的典範。

2、明確的題材即內容。梁潔華先生的表達內容是非常明確的女性人物，再加上有名、有姓、有時空限定的、非常明確的人物對象，這就帶來了一個極大的難處。如果是畫諸如仕女、牧童、村姑之類的小品，可以畫得很情趣盎然、亦討人喜歡的作品。而畫指向性很強的某個時代、某個時期、某個環境裏有名有姓的人來，諸如花木蘭、穆桂英、樊梨花、蔡文姬、文成公主、楊貴論、武則天、李清照、王昭君、秋謹．．．．．其難度可想而知。正如著名人物畫家、廣東省美術家協會主席林墉先生所說：“工筆人物，尤其是有很明確題材的人物是不容易畫的．．．．．．人物畫本來有一個很明確的界定，就是人物，如果離開了人本身這種具體的存在，又不能把人裏面我們不希望存在的東西混在一起”。林墉先生還說：“目前中國人物畫的作者隊伍在縮小，在這種情況下，梁潔華先生在藝術上能堅定地用這種表現形式很不客易。她這種堅持到底的信心和毅力，給了其它中國畫家很大的啟發”(4)。

內容是構成藝術形象的客觀因素和主觀因素的總和，形式是作品的存在方式。任何作品，沒有無形式的內容，也沒有無內容的形式，二者相互依存，密不可分。梁潔華先生通過她的創作，成功的實現了形式與內容的完美統一。

3、審美理想融入了情感的力量，增強了人物畫內涵。情感是什麼？我認為情感就是藝術家對現實生活和對象的認識、評價、思想情感和審美理想在其作品中的再現。在梁潔華先生的人物畫中主要承載如下：

一是梁潔華先生的人物畫都是女性，她畫的女性有她自己的審美意識和文化追求，我們可從她的《隨煬帝巡幸》、《孝莊》、《孟姜女哭長城》等作品中感受到這股內涵的力量和脈動。她選擇中華民族數千年來歷史上有名的女英雄、可歌可泣的人物，還有平凡生話中的普通百姓，從人性的角度來還原並再現了古往今來中華民族婦女的本來面目和精神世界。她亦從中刻畫出了她自己的感受、理想、追求和內在精種。

二是傾注對勞動婦女的歌頌。梁潔華先生在表現女性的題材上約分三個方面，歷史女性人物，民間傳說女性，而更讓人感動的是對勞動婦女的歌頌。如《漁家女》、《采桑女》《共建長城》等。

三是表現母愛的偉大。這在梁潔華先生《舐犢情深》系列(5)畫裏得到充分印正。我將另文筆談讀梁先生關於母愛的感受和體會，故這裏不再綴述。

作為香港著名慈善愛國人士，梁潔華博士秉承其父梁銶琚先生“得志當為天下雨，立身需有古人風”的遺志和“財物得之於社會，應當用之於社會”的主張，在父母離世之後，她繼續支持他們所開創的公益慈善事業，並且將資助的目光放在了香港和祖國內地教育、科技、文化、衛生等領域的發展之上。與此同時，她還時刻關注著國內藝術事業的發展，大力推動中國藝術走向世界。1995至1996年間，她先後在香港和溫哥華開辦的“精藝軒”畫廊，成為全球售賣華人藝術品的五家最佳畫廊之一。同時，她還成立了非牟利的“梁潔華藝術基金會”，以提倡和拓展國際間對當代華人藝術的瞭解與認同。“梁潔華藝術基金會”自成立以後，除舉辦各項活動以介紹中國藝術之外，還捐資設立了大連市藝術人才培養基金，並贊助國內多家博物館、美術館以及各種藝術事業等。若干年以來，她一直傾力支持和贊助著這兩家機構的各項工作與活動。

四

此外，梁潔華先生的人物畫畫幅都較大，不是小品，都是大品。畫大則自然難度就大，自我挑戰的表達空間亦增大。

這使我想起了一些不著邊際的所謂美術批評家，對梁潔華先生在使用色彩渲染和西畫明暗渲染手段看不慣而頗有微詞，似有對其渲染有不雅而落俗之意。殊不知，如我本文前面所說這正是梁潔華先生的創新的形式的手法之一。試想，如果這麼大的畫不去做渲染上的結構處理和色彩表達，豈不空泛而更加失色？

再就是一些人認為梁潔華先生的人物畫“畫面細膩”、“色彩濃豔”、“背景不空”、“細節過重”而落入大眾化俗態。因此，我再問：作為以工筆劃為風格的人物畫，如果不呈現大眾化的喜聞樂見的形式，那又用什麼形式呢？難道用抽象形式嗎？又或者要用變形和誇張的表現形式嗎？

這些所謂美術理論和批評家抱著固有的所謂學術觀念不放，言必講“雅”、 “俗”、 “渲染”，以及教條的強調背景的“留空”等等。在“大腕”看來，不能用色，不能用光影，不能有太多明暗表達，不能有細部表達，不能有．．．．．．　那麼，都去掉這些後還有梁潔華先生她自己嗎？

試問，一個已經多年在研究中西文化的結合上走出自己路子的人，是堅持走下去？還是重回古人的套路？

五

令人欣喜的是：梁潔華先生的人物畫己形成了自己獨特的中西文化結合的新的新格、新的面貌、新的特色、新的氣象。

我哀心祝願梁潔華先生—

走自己的路；

畫自己的、又屬於整個世界的畫；

做平凡而又輝煌的自我！

（寫于2010年新春元霄深圳南山,修改於2010年3月8日,

2010年3月9日發於《美術同盟》和《藝術上海》首頁）

注釋:

(1). 李清泉先生在《藝術對生活的呼喚》序言：見嶺南畫派紀念館《藝術的召喚——梁潔華人物畫展暨藝術文獻展畫冊》3-5頁。

(2). 中國戰國時期楚國帛畫人物龍鳳》：于1949年出土于長沙陳家大山楚墓，縱31釐米，橫22.5釐米。畫面中部偏右下方繪一側身佇立的婦女，其身著綴繡卷雲紋的寬袖長袍，袍裾曳地狀如花瓣，髮髻下垂，頂有冠飾。在她的頭部前方即畫的中上部，有一碩大的鳳鳥引頸張喙，雙足一前一後，作騰踏邁進狀，翅膀伸展，尾羽上翹至頭部，動態似飛。畫面左邊自下而上繪一隻張舉雙足、體態扭曲向上升騰的龍。

(3). 顧愷之重人物形神，他曾說：“四體妍媸本亡關於妙處，傳神寫照，正在阿堵中”　：顧愷之，東晉大畫家, 字長康，小字虎頭。約在東晉永和元年(345年)生於無錫。多才藝，工詩賦、書法，尤精繪畫，嘗有才絕、畫絕、癡絕之稱。多作人物肖像及神仙、佛像、禽獸、山水等。畫人注重點睛，自雲傳神寫照，正在阿堵（即這個，指眼珠）中。著有《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《畫雲臺山記》，其中遷想妙得、以形寫神等論點，對中國畫的發展，有很大影響。他曾說：“四體妍媸本亡關於妙處，傳神寫照，正在阿堵中”這句話的大意是說：“人的身體的其他部份畫得美一些或醜一些都不十分要緊，要能夠傳達人的精神面貌，真正畫得很像，關鍵全在這眼珠子上。”　見《中國古代畫了家》，中國青年出版社，1979年12月版，第21頁。

(4). 林墉先生所說: 見嶺南畫派紀念館《藝術的召喚——梁潔華人物畫展暨藝術文獻展畫冊》184-185頁。

(5). 梁潔華先生《舐犢情深》系列: 見嶺南畫派紀念館《藝術的召喚——梁潔華人物畫展暨藝術文獻展畫冊》100-111頁。

同文載於 王曉波BLOG

時間 : 2010.02.05 – 04.25
地黠 : 香港藝術家館 專題展覽廳 (1) (二樓)

展覽共展出十多組香港藝術館館藏及香港藝術家的近作。這些作品以新的形式表達藝術家對香港環境的關愛及對美好將來的願景，帶領大家以新的視界探索屬於美好世界的新色彩。

為配合2010年上海世界博覽會，香港藝術館將在上海舉辦兩項藝術展。是次展覽是以香港為起步點，迎接在上海的兩項展覽。上海展覽分別展出水墨作品及跨媒介藝術，以中國人文傳統出發，走向世界融和。

是次展覽中，林玉蓮將會展出近年其中一批重要的作品「山海經後傳」。林氏挪用了中國古老的奇書《山海經》中各種奇異動物的形象作為創作的依據，這些奇異的動物，從今人的眼光看來或許已不甚稀奇，近代基因改造和生物科技迅速發展與及工業污染，導致這些異獸出現，已非不可能。

這些動物的出現到底是早已存在，抑或古人早有先見，還是今人受古人啟發而創造則不得而知。《山海經》所記載的或許是古人對環境意識感應而來的側面反映。除此之外，這些出現在《山海經》中的古怪的動物似乎有覑一種永恆的吸引力，或許就是與所謂的集體潛意識或記憶幻覺有關。

林玉蓮擅於以人們生活易見的物料作為創作的主要媒介，敏感地把握物料本身的特性，隱喻當代人有關的消費模式與環境意識的問題，引起人們的關注。
謹定於二○一○年三月十二日 (星期五) 下午六時正
假 沙田大會堂展覽廳 舉行
藝遊鄰里計劃IV
山海經後傳 ─ 林玉蓮作品展
開幕典禮

敦請
吳志華博士 康樂及文化事務署助理署長
高美慶教授 前香港中文大學藝術系講座教授
黎明海博士 香港教育學院文化與創意藝術學系副學系主任
陳育強教授 香港中文大學藝術系副教授
余漢坤先生 香港信和集團集團總經理

聯合主禮 恭候光臨

康樂及文化事務署藝術推廣辦事處 敬約

時間：下午六時至八時
地點：新界沙田源禾路1號
沙田大會堂展覽廳

The Art Promotion Office of the Leisure and Cultural Services Department
requests the pleasure of your company at the opening ceremony of the exhibition
Artists in the Neighbourhood Scheme IV
The Late Version of Shan Hai Jing ─ Works by Lam Yuk-lin

at the Exhibition Gallery, Sha Tin Town Hall
on Friday, 12 March 2010 at 6:00pm

Dr Ng Chi-wa
Assistant Director of the Leisure and Cultural Services Department
Prof Kao May-ching
Former Chair Professor of Department of Fine Arts, The Chinese University of Hong Kong
Dr Lai Ming-hoi
Associate Head of Cultural and Creative Arts Department, The Hong Kong Institute of Education
Prof Chan Yuk-keung
Associate Professor of Department of Fine Arts, The Chinese University of Hong Kong
Mr Randy Yu
Group General Manager, Sino Group

will officiate at the ceremony

Reception: 6:00 – 8:00pm

Opening: 12 Mar 2010 6:00pm
Venue: Exhibition Gallery, Shan Tin Town Hall
1 Yuen Wo Road, Shan Tin

展覽
Exhibitions
27.2 – 7.3.2010
(星期一至五) 下午2:00 – 晚上8:00
(星期六至日) 下午12:00 – 晚上9:00
新界荃灣楊屋道1號
荃新天地高層地下UG62
(Mon – Fri) 2:00 – 8:00pm
(Sat – Sun) 12:00noon – 9:00pm
UG62, Upper Ground Floor, Citywalk
1 Yeung Uk Road, Tsuen Wan, N.T.

13 – 31.3.2010
每日上午10:00 – 晚上8:00
新界沙田源禾路1號
沙田大會堂展覽廳
10:00am – 8:00pm daily
Exhibition Gallery, Sha Tin Town Hall
1 Yuen Wo Road, Sha Tin, N.T.

主辦Presented by
LCSD

籌劃Organised by
APO

計劃合作夥伴Partner of the Scheme
Sino URA Art in HK Citywalk

活動：
講座: 創作場域特定裝置藝術的經驗分享
講者: 林玉蓮
日期: 3 月13日(六)3:30-4:30 pm
地點：新界沙田源禾路1號
沙田大會堂展覽廳
費用全免

STRETCHED CONNOTATIONS
an exhibition of works on canvas

Participating artists:
Carol Ho, Chan Siu Min, Stephanie Sin and Wong Chun Hei

Curators:
Helen Ng and Evangelo Costadimas

Exhibition period: 1 March – 31 March

“Stretched Connotations” explores the practice of avoidance or the disposition of dealing with disagreeable matters which normally would not be referred to directly. Is it possible that such indirect references in Art, might work in the same way that euphemisms do in everyday spoken language?

The participating artists were asked by the curators to think about how they address this notion of avoidance and were encouraged to use this as a starting point in creating new work according to their individual art practices. For the curators, this request provided a means of contextualizing the work of four very different artists. By presenting their work from an alternative point of view, the curators are aiming to contrast the differences and
similarities of how each artist addresses a visual metaphor for euphemism. They also wanted to raise the underlying principle that Art comes from and is made inside a social and cultural context as well as exploring the analogy of euphemisms with regard to the relationship between vernacular language and art.

This was a unique opportunity for collaboration between artists and curators from the inception of a common starting idea to providing a stimulus for the creation of new artworks specifically for this exhibition. This exercise also provided the chance to witness first hand, the creative process by looking at how each artist further developed their individual ideas and how each one of them chose to tackle the notion of avoidance through the use of visual connotations. As such, the curators thought it was important to also present the documentation of that development by also presenting sketches, photos and writings alongside the final works.

All four artists hail from Hong Kong, with diverse backgrounds and education. Two of the artists are recent art school graduates whereas the other two have a long established art practice.

“Stretched Connotations” will run from 1 – 31 Mar 2010 at White Tube, 10/F, Hong Kong Arts Center, 2 Harbour Road, Wanchai. (Opening reception on Tuesday Mar 2, 7pm)

二OO七年十二月在倫敦Sotheby，Salvador Dali 的「我的裸體妻子凝視她的身體變成樓梯、廊柱、天空和建築」(如下圖) 以約合台幣 1 億 8899 萬拍出。

Salvador Dali Ma Femme Nue Regardant Son Propre Corps Devenir Marches, Trois Vertebres d’Une Colonne, Ciel et Architecture 1945

Salvador Dali的作品，乍看之下很好玩，筆者學生時代曾經受到他的迷惑。而今回顧，Dali作品缺乏長久細品的深度。Dali的名作，如下圖「記憶的頑固」，憑藉著把時鐘軟體化的巧思，營造出炫目的畫面，當做商業設計是很有賣點，但是這個東西跟藝術沒有什麼關係。

推測這些畫面的創作方法：先想出一個很炫的題目，時間的凝視啦、靈魂的苦笑啦、寧靜的吶喊啦，反正就是亂接一些看起來有深度的名詞、形容詞，然後以這個題目為出發點，做天馬行空式的自由聯想，盡量扭曲事物的常理，硬的就畫軟的、固態的就畫流動的、天上飛的就畫成地上爬的，把畫面塗得金光閃閃，凡事只要神秘怪異，越莫測高深越好。至於這些畫面到底有什麼意義？或者有什麼深沉的感受性？都不重要，我想Dali自己也不曉得。

Salvador Dali The Persistence of Memory 1931

又如下圖「夢」，又是一個腦筋急轉彎，這個畫面可以是無數其他的標題：夢、疼痛、記憶與失憶、頑固的慾望……，反正沒有人知道夢是什麼，Dali怎麼做都對。畫面裝得神秘莫測高深，事實上是一點深度也沒有，投機取巧以此為最。

這個畫面用來做科幻卡通、電玩還不錯，可以當做某個魔王的造型，在最後一關讓大家陷入苦戰。但是如果說是藝術，那就「說藝術太沉重」啦。

Salvador Dali The Dream 1931

「天鵝倒映大象」(如下圖) 走到了超現實主義的最末流，墮落成哈哈鏡了。這種畫面是一個奇想，搭配把奇想畫出來的小工藝才能，大概每五十位美術系學生裡就有一位能做得不錯。這種小工藝商業設計，背後既沒有藝術家的靈魂人格，也沒有任何思想可言。同為超現實主義，René Magritte 還認真地思考一點事情，還會研究一點意符和意指的問題 (參見拙作「突破我執—-談談René Magritte」)，Salvador Dali的作品裝神弄鬼，徒然暴露出他哲學上的匱缺。天鵝倒映成大象？so what？我的倒影還阿狗勒。揭露萬物齊一的本質？那閱讀莊子「齊物論」比這精彩百倍。

Salvador Dali Swans Reflecting Elephants 1937

本文標題引自金庸「天龍八部」第四冊回目「洞仙歌」，「解不了，名韁繫嗔貪」，本是譴責該回出現的鳩摩智諸人為名韁利索所困，做出種種荒唐行徑，本文用以責備Salvador Dali欺世盜名的行為。Dali取得商業上空前的成功，是巨富級的畫師，Dali的名字應當放在Forbes而不是藝術史。不過筆者承認Dali如果轉行做工藝商業設計是有賣點的，那個軟體時鐘 (如第二圖) 令人印象深刻。

Dali的畫面極盡諂媚，甜膩得化不開，一時之間迷人眼目，快速地銷售到全球。等到瘋狂的熱潮一過，靜下心來一看，不禁啞然失笑。這樣的作品，對人類心靈沒有探索力，跟多數的華人假藝術一樣，Salvador Dali這些東西的目的，所想要深入探索的，其實也就是您的錢包而已。

原文刊於 “他方的他方”

Moses Grandma同時也是一位年逾百歲的人瑞，畫家的壽命平均而言似較一般人長壽，不知是否是因為畫畫的人，心靈有寄託的緣故？不過影響壽命的因素太多，這個歸納毫無意義。Moses Grandma 百歲壽誕時，由美國紐約州長宣布當日為Moses Day，以榮耀這位傑出素人畫家。

未成名時的Moses Grandma，以台幣100元左右的代價為親朋好友畫畫，二OO六年十一月在紐約Christie，Moses Grandma的「採糖」(如下圖) 以約合台幣 4488 萬拍出。

Anna Mary Robertson Moses Sugaring Off 1943

Moses Grandma的畫面，可能參考過荷蘭文藝復興畫家Pieter Bruegel (1525-1559)，如下圖Pieter Bruegel 的「有捕鳥陷阱的冬景」，外形很相似，但是實際上差異頗大。Bruegel的作品世故；Moses Grandma天真。這個差異是Moses Grandma無意間創造出來的：

Pieter Bruegel Winter Landscape with a Bird Trap 1565

Moses Grandma整個畫面是卡通平面式的，有遠近區別，但是沒有實質的意義。背景採用調過顏色、具層次感的色彩，前景人與動物的活動，一定用點綴式的簡單原色，在視覺上就會造成一個天真活潑、世界雖然複雜，觀點卻很單純的感覺 (如第一圖「採糖」、如下圖「老橡木桶」、如下第二圖「1940年」、如下第三圖「上教堂」)；相對的，景深遠近在Bruegel畫中是具有實質意義的，而且Bruegel連前景也調色，畫面就顯得世故多了 (如上圖)。

Anna Mary Robertson Moses The Old Oaken Bucket No.1093

下圖「1940年」命名了兩次，一次取名「1860年」，一次取名「1940年」，Moses老祖母糊塗了，其實繪畫雕塑的題目不是很重要，統統叫無題也可以。

單純地觀察技法，可能會覺得要畫出Moses Grandma這樣的畫面並不困難，那為什麼全世界還是只有一位Moses Grandma呢？機械模仿很容易，要畫出天真的神韻卻是難上加難。而且「天真」是天生的，沒有辦法經過修練得到，Moses Grandma的珍貴之處，就在於她擁有一顆不會老的心。

Anna Mary Robertson Moses Year 1860 / 1940

Moses Grandma細膩地刻劃日常生活的細節，以協調性高的色彩配置，統一了整體氣氛。畫面輕鬆有趣，就像老祖母娓娓訴說著那年代久遠，一切都暈上一層朦朧懷舊的老故事。透過老祖母的眼睛，我們這些子孫們得以再次看見那些逝去的美好年代，二十世紀初美國的生活樣貌。

Anna Mary Robertson Moses We Are Coming to Church No.1336

素人藝術家要成功，會比經過學院訓練的藝術家遭遇更多的困難，因為不會有人關注素人藝術家。像Moses Grandma這樣的素人藝術家必須真的非常特別，持續很長一段時間，才能在美術史裡留下印記。當真能到達如此特別境界的素人藝術家很少，但往往能帶來比學院藝術家更多的驚喜。

藝術不是學術，把藝術弄成學術，足以扼殺藝術。同樣的，分析美感，適足以破壞美感，一個真正的藝術評論，只需要感受創作者的表達，說出觀者的感受 (Mark Rothko的藝評標準)，就已經足夠了。

原文刊於 “他方的他方”

公民黨與社民連就「五區總辭 變相公投」召開了新一輪會議，就如何開展「新民主運動」交換意見。兩黨已著手規劃初步的工作安排，並打算成立聯合工作委員會，成員人數及人選有待兩黨決定。委員會將於兩星期內召開第一次會議。
兩黨同意今次運動的目的，在於匯聚香港人追求民主和公義的力量，並將香港政制發展的選擇權交給人民，使全港市民在沒有「公投法」的情況下，可以體驗一次直接民主，透過身體力行，清晰表達對民主的熱愛與追求。

今次運動以「落實真普選，取消功能組別」作為今次公投的單一議題，兩黨會就請辭的時間作進一步意見交流，但預計將於明年一月內請辭，緊隨其後將會舉行動員大會及一連串的大型宣傳活動。

兩黨歡迎所有民主派朋友共同參加，推動是次運動，並呼籲所有支持民主的市民，以「零三‧七一」的團結精神，全情投入「新民主運動」之中！

請廣傳! 並廣邀你的朋友加入新民主運動Facebook Page!

反應熱烈的「石硤尾山寨市集」再度再捲土重來！

匯集年輕新一代的創意和心思，超過三十個手藝攤位於市集中展示自家製的創意精品，包括手造飾物、拼布用品、自製繪本、玻璃製品、皮革飾品、手繪t-shirt等。

歡迎一家大細齊齊參與這個尋寶之旅！

日期：2月6至7日(六及日) 及 3月13至14日(六及日)

時間：下午1時至7時

地點：賽馬會創意藝術中心中央庭園

Here comes the Shek Kip Mei Factory Market!

Over 30 art stalls of unique handcrafts, such as hand-painted t-shirt, fabric products, improvising do-it-yourself

accessories, glass ornaments and exquisite art pieces will be presented by passionate art and design makers over

a joyful weekend afternoon.

This is a chance you cannot miss for your treasure hunt!

Date: 6-7 February 2010 (Sat & Sun) and 13-14 March 2010 (Sat & Sun)

Time: 1300 – 1900

Venue: Central Courtyard, JCCAC

費用全免 Free Admission

查詢 Enquiry: 2353-1311

電郵 Email: info@jccac.org.hk

網址 Website: www.jccac.org.hk

石硤尾山寨市集 Shek Kip Mei Factory Market

王曉波

丹納在《藝術哲學》(1)提出了怎樣判定藝術作品的的價值，藝術作品再現民族(種族)、環境和時代特徵的程度及效果。一共有三條：特徵的重要程度；特徵的有益程度；效果的集中程度。丹納把民族(種族)、環境和時代作為藝術的三種基本要素。所謂民族，是指一個種族在生理學和遺傳學意義上所固有的性格、氣質、觀念和智力等方面的文化傾向。這種傾向是一個民族的先天本能和最穩固的原始特徵，極少受環境的遷徙和時代變革的影響而變化。這使我想到了著名英國華人藝術理論家、藝術家楊希雪先生。

楊希雪先生是出生於廣東省信宜縣的英籍華人, 他集油畫、水彩畫、中國傳統水墨畫、現代水墨畫（獨創紙團印染法）(2)、藝術理論於一身的世界當代著名藝術家、藝術理論家。同時，亦是中國傳統詩、書、畫名人。寫詩、吟對、書法、繪畫己成為他人生的最大樂事。他現任英國詩書畫學會會長、法國巴黎文學社名譽社長、香港藝術協會名譽會長、英國漢柏城華人會名譽會長、英國中文教育基金會名譽顧問、廣東肇慶學院客座教授，國內外多所藝術院校的名譽教授及藝術顧問。曾任英國東方美術家協會會長、中日韓新書畫家聯誼會名譽會長、當代中外藝術家聯誼會副會長、肇慶西江大學名譽教授、廣州美術學院客座教授、福建泉州華僑大學容座教授、梅州市嘉應教育學院客座教授、廣州藝師藝術顧問。

著名藝術理論家、藝術家楊希雪先生， 獨創的“全方位觀景繪畫”來源於他的“全方位觀景理論體系”。亦成就了他的功名:榮獲國際金獎、世界水彩畫長卷吉尼斯世界紀錄、英國女皇MBE大英帝國服務勳章、中華情世界紀錄書法長卷特別獎等殊榮。

早在1988年，楊希雪先生就以他的“全方位觀景理論體系”和“全方位觀景繪畫”在英國開創了一片全新的天地，並走向世界藝壇。從而引起了藝術界和收藏界的重視，畫作被英國女王、白金漢宮、英國工會大廈、中國駐英大使館及世界很多城市的博物館、藝術館收藏。特別是英國倫敦大英博物館收藏他的全方位觀景繪畫高達12幅。

楊希雪先生的繪畫探索來自於通過辛勤的實踐與理論建構，出版了英文版《抽象藝術變革》（英國1998）和中文版《中國山水藝術論文集》（中國1992）(3)。這不僅使他成為了享譽世界的藝術家，還成就了他又是一位具獨持的、開創性的藝術理論家。

本文前面提到的丹納在《藝術哲學》提出了怎樣判定藝術作品的的價值，藝術作品再現民族(種族)、環境和時代特徵的程度及效果，在楊希雪先生的身上得到最佳體現。

無獨有偶，劉岳兵在《論中國藝術哲學的現代轉型中的幾個問題》(4)中所述：“20世紀初，從藝術文化方面看，是一個內容爆炸而形式貧乏的時代，是死的拖住活的的時代。藝術界，革命之聲也是一浪高過一浪。如同梁啟超在《飲冰室詩話》中所言:’過渡時代，必有革命。然革命者當革其精神，非革其形式。’他所提倡的詩界革命、小說界革命和文界革命，為改革現實的需要，多注重新名詞、新思想和新意境這一屬於內容的方面，而對舊風格，舊體裁這一屬於藝術形式的方面確很少觸及。我們知道，內容決定形式，形式依賴內容。在一定的範圍內，內容的變化並不會引起形式的立即變化，形式也具有相對的獨立性和穩定性”。楊希雪先生正是通過他孜孜不倦的追求，天道酬勤而大成，開創了全新的“全方位觀景理論體系”，以及在此理論思想下的獨特的“紙團染印綜合技法”體系。

一、“垂直透視”理論架起了體系基石

楊希雪先生特別從理論和技法上發展了中國畫，建立了完整的理論與技法體系，在當代及今後的藝術史上有著繼承傳統與開拓創新的理論貢獻及突出地位。

楊希雪先生的“全方位觀景理論體系”是怎樣構建的呢？

要弄清楚這一問題, 我不得不引用他的一首名為《高空看大地主題詩》：

一目千方裡，雙眸幾面山，高低差少少，流水曲彎彎。

村舍飛雲後，車馬走雲端，遠近難分辨，左右在迴旋。

萬籟俱沉寂，怒海息波瀾，絲竹難煩耳，吵鬧別人間。

全方觀宇宙，奇緣賞大千。若君觀念舊，新趣可無緣。

從這首詩的字裡行間無不透露出楊希雪先生的視覺新觀念和清昕的繪畫指向。要明白他獨創的“全方位觀景繪畫”，不得不從他與此詩緊密相關的微觀山水系列（亦稱抽象山水系列)談起。

楊希雪先生在研究中外繪畫透視理論之後，提出了“垂直透視”的理論體系。他指出：實際上垂直透視之下，不論其屬於宏觀的大地，還是屬於微觀的局部自然景物的放大，都與我們的習慣、與我們的固有畫論是不一致的。只要你在品評這樣的一張作品的時候，不停留在固有的理論觀念及框框的水平上，就能把人的美學趣味擴展到更高、更深的層次。在他的全方觀景的“垂直透視”理論下，包括全方觀山水、全方觀魚、全方觀花系列。西洋繪畫，嚴格依循照相原理，亦即是西方的透視理論。其包涵的元素有特定的光源方向和特定的投影，特定的立場，特定的焦點，特是的視平線，特定的距離。這些特定因素中任何一個發生變動結果都不一樣。而楊希雪的“垂直透視” 理論即無論從上、下、左、右那一個角度耒欣賞這類作品，都不會有倒懸、傾斜、失重等感覺。這是他的理論的特別之處。他開創了了”垂直透視”之下的山水畫新境界, 真正實現了散點透視圖像及其畫面可全方觀景、無限延展和無限分割的全新語境。

楊先生的“垂直透視”理論的延伸，而發展成為他的“全方位觀念”繪畫，楊希雪先生獨創“紙團染印”的山水畫(本人將另文專題解讀研究)，就是“微觀山水”系列作品，是他“全方位觀念”的再深入，使畫面具有了可分割性，各個局部可以任意切割、組合、擴大或縮小，但畫面仍有生命。其特點是寓抽象與具象、微觀與宏觀於一體。畫面具有可分割性；賓主角色的可變性；時空大小在感受上的不局限性；且不同的觀景角度都有不同的新鮮感受。他說：看來是抽象藝術，而實際上也是具象藝術：看來是宏觀山水，實際上也是微觀山水，從而達到了他的抽象山水與具象山水的內質統一。

楊希雪先生在“垂直透視”理論基礎及創造的“微觀山水”，是一種大視覺伸縮性理念，如同在宇宙飛船上看星球，亦如在飛機上看地球，按他的話說是“全方位角度和畫面上的自由分割性，從而擴展了給讀者提供的審美空間”。 “微觀山水”這一理念，他強調主要是在整體與局部的關係上使用該詞，並且它表明了一種對任何微細的肌理形像給予充分注意的傾向。而與這套微觀山水理念緊密相連的是垂直透視法，簡單來說就是俯瞰的視點和平行移動的視點。在他的微觀山水畫上出現的皺摺、隆起和凹下等立體結構，都是自然界生成過程的一種模擬，是地殼變動的一種象徵性重演，因而在創造心理上，這一藝術創作的過程便具有了某種“契合自然”的體驗。

他曾作詩一首來詮釋自己的觀點:

高空看山不似山，高空看水曲彎彎，

紅綠黃藍鱗片片，白雲烏影跡斑斑。

我們回過頭來理解他的《高空看大地主題詩》也就不難理解了。

楊希雪先生的成功始自於他在幼年就愛好讀書、畫畫，1936年出生於廣東省信宜市新堡鎮石垌村一個普通農民家，雖家庭貧寒而從小立誌發奮學習。 1951年肆業於信宜新東中學（今合水中學），入肇慶師範普師春班，三年後畢業並被選送廣州廣雅附設的中學師資訓練班化學專業，1954年分配到東莞中學任教化學，1955年調任深圳中學化學與美術教師，1958年移居香港打工，先入香港哥林比亞無線電工程學校至畢業。後入“萬國藝專” 夜校跟彭廣信老師學水彩畫。從中也受中國山水畫老師劉秉衡的影響。由於成績優秀，被校長周世聰女士譽為“非常有潛力的學生”而提前畢業。從此，在藝術海洋裡不斷奮進，廣泛交遊於香港著名畫家陳年柏、梁伯譽，梁仲憲等名師之間，在亦師亦友中吸取知識。當時創作了”羊毛皴”山水系列而受到讚賞。陳年柏老師題詩：

“莫訝如麻線，乾坤盡在中，

試看新創作，風格異群同”　。

這就是以局部的抽象達至整體具象山水畫構想的實驗的開始。

1969年楊希雪帶上中國宣紙和筆墨，遠渡重洋，闖入英國藝壇，苦苦探索東方與西文傳統與現代繪畫藝術的契合點，在理論和實踐上找到了自己的藝術語言和形式。在水彩畫的故鄉開始了他在中西方繪畫探索和研究。 40多年來他不倦進行著中英文化交流和研究，他潛心於藝術創新的創造和探求，他時刻不忘中國藝術的推陳出新和開拓發展。

美國波士頓亞洲藝術友誼協會主席史蒂芬．加士健(5)在1999年3月2日對楊希雪評價中說：“它提供了一個新鮮的透視法，只有在二十世紀我們才可獲得從上向下看山水的機會”。並進一步講到：“皺紙技法對山水微小的幾何圖像及山水的鱗片有很好的表現效果。這些永恆的鱗片使你意會到這種畫是可以分割成若干小畫，而仍然不失去它的美麗。這就是我所強調的幾何鱗片是非常重要的。大概自從上蒼開天地以來，造就了那麼多迷人的山水材料包括各種石頭和其他自然而奇特的形象”。 “我由收藏(西方)現代藝術而轉向中國藝術的收藏。在這些日子裡，當我看到大量的中國現代藝術時候，它普遍地看耒都在某種程度上仿效—炒西方藝術的冷飯。而你的作品，相比之下，是徹底的原創。這是非常不尋常和顯著的成就”。

二、“多元性”豐富了藝術生態

我認為，楊希雪先生的“多元性”概念，不僅還原了自然真實，還豐富了當代的藝術生態。

因為，大自然是多元的、多樣的、豐富多彩的, 而表現大自然的藝術亦應該是多元的、多樣的、豐富多彩的。何況視覺藝術隨著科技的進步, 還有多角度、多層面的表達形式和現代媒材與新技法的不斷湧現。

從楊希雪先生左“多元性” 概念的實踐中, 我們看到了傳統的變革和觀念的重大突破。他說:“在眾多畫家當中，走出眾多的繪畫路子來，各適其適，各取其好，充分體現繪畫藝術發展的多元化，百花齊放，百家爭鳴的意義。理論家決不是樂隊指揮家，絕不可能指揮眾多的藝術創作者如何如何，否則多元又被拼為單元了”。

多元藝術格局所包涵的主要內容，應該是觀念的多元化，技法媒材的多元化，工具的多元化以致於表現形式的多元化。多元化的概念也體現於協調與衝突，對立與互補，包容與排斥，開放與封閉，對范疇概念的統一。畫種、畫技、畫料的純粹性和雜交性，邊緣藝術的互為滲透等方面。他在《中國山水觀念及其發展動向》的理論文章中明確提出了“七個多元性”概念：

1.線的多元性
2.點的多元性
3.面的多元性
4.色彩的多元性
5.點線面的不重複性
6.點線面的不規律性
7.作畫工具的多樣性

中國繪畫意念及技法，經各個年代的藝術家的創造發展，確己在理論上、在技法上形成了一個完整的體系。但是也形成了數不清的條條框框，傳授上大多只能在這些條條框框之內進行活動。例如六法啦、山水十大皴法體系啦之類，結果就未見有更多和令人滿意的發展。如果我們不從現代觀念、現代意識的角度去從事中國繪畫活動，到頭來我們這些歷史上的成就很難成為我們的鞭策，而只能成為束縛我們前進的框鎖。因此，他主張中國畫應在認同中國繪畫的歷史前提之下，去考慮在觀念上的突破，不但在觀念上進行突破，在技法上也來了一系列的革新。或者說在觀念上有所突破，技法上大膽革新，在觀念上突破單一性而走向多元性。

記得在《藝術國際》網上看過阿瑟.C丹托曾與王春辰先生的對話(6)中談到:　“多元主義概括了一種沒有共同意圖的狀況。譬如，藝術家可以選擇利用西方透視法或使用中國透視法來表現一個景色；可以使用明暗法或忽略明暗法，這是因為他們的意圖是表現平面的人物。什麼是正確的？這不是有意義的答案。它取決於他們的意圖是什麼。為了弄懂我們觀看的東西，我們需要找到這些意圖是什麼。多元主義是共同上下文中的相對主義。就是說，再現的風格相對於不同的藝術家意圖。在西方，現代主義開始於藝術家與其贊助人不滿足某些視覺寫實主義的時候（不管什麼原因）。正如我談到的，不管什麼原因，視覺寫實主義看起來多少有些落後。當這一切發生的時候，藝術動機就改變了，甚至有些藝術家在同時採取了多種方法。這實際上就是多元主義的狀況，但是藝術家及其支持者發現多元主義又相互排斥。他們希望事情只有一種方式。所以就發生了爭論、爭執。一方稱另一方“落後”，另一方則稱其對立方是“無政府主義者”。今天，任何人都可以做一切事情。多元主義已經被接受。它完全取決於人們想做什麼“。丹托還說“多元主義是藝術寬容的狀況。做到寬容其實很難。但是又沒有如何寬容的客觀標準。在中國，傳統的筆墨繪畫有很大空間，也有單色繪畫和多色繪畫的空間，也有一切事情的空間，就像紐約一樣。我們必須學會彼此相處。越是有更多的選擇，世界就越豐富”。楊希雪先生的“垂直透視”理論及創造的“微觀山水”創新實踐的成功不正是這樣的情況嗎？

楊希雪先生對發展中國繪畫藝術的點、線、面、色的多元性, 對作畫工具的多樣性, 改變了中國傳統繪畫的作畫方法, 為中國畫傳統創新奠定了基礎。他創建的紙團染印綜合技琺就是一種別開生面的“多樣性”手法，既充分錶現了多元性的要求, 又能體現出一種無程式化、少局限性、突破傳統既定模式的多方位、多層面、多角度、多內容的多元藝術格局。提出發展藝術採取多觀點、多角度、多層面、多媒材、多手段和跨畫種的開放性心態，使創作者自已處於思維上的自由、佈局上的自由、造形上的自由、賦色上的自由，從傳統中國繪畫程式化的框條束縛中,從西洋畫的造型著色的”特定光源、特定焦點和特定視平線的規範中解放出來。

楊希雪先生認為，繼承和創新必須首先在觀念和思想上破舊立新，他倡導藝術創作和藝術理論與思想的多元性，包抬括多層面、多角度、多方位、多媒材、多色彩、多手段等多元化觀念，這些都源自於他對人生和藝術的哲學思考。

楊希雪的多元性還體現在他繪畫藝術是多方面的，中國的，西方的，水墨、彩墨、混合媒材以及水彩、油彩以致綜合運用。繪畫手段也是中西互補、中西融匯、油水、粉水綜合運用，最終目的是創作好一幅作品，喜歡為達目的不擇手段。希雪畫其所能想的瞳景而非僅是所見到的所有即景。寫生亦如是，務求美於自然。楊希雪的畫是充滿哲理的，請細心品味，享受不盡，變化無窮。

楊希雪有師教而不承傳；有榜樣而不摹仿。師造化而不泥於造化，師自然而不抄襲自然。畫自然而美於自然，務使江山如畫，照片如畫，甚至某些方面超越照相功能，沁入自我風格成份。

以建構理論與實踐的統一而著稱的楊希雪先生，其突出貢獻體現在他的理論與實踐的不倦探索與創新上，尤其是他在世界文化藝術的多樣性、多元化的今天在“垂直透視”理論基礎上創造的“微觀山水”以及所創建的“全方位觀景理論體系”，響譽藝壇，載入史冊。

三、“統一觀”構建了理論的哲學內核

在楊希雪藝術理論格局和框架下, 是不是人人就能得心應手的創作佳作呢? 在繪畫理論上有頗多建樹的楊希雪又是怎樣展現他理論的“全方觀宇宙，奇緣賞大千”的魅力呢?

我認為，解讀楊希雪先生的“全方位觀景理論體系”要從其理論的內核裡去探究。我和眾多楊氏藝術“粉絲”一樣，帶著這樣的問題也想追踪求源，弄個明白。

機會終於在2009年11月7日這天降臨。

楊希雪先生於2009年10月底至11月下旬回祖國開展了藝術交流活動，包括在北京、香港、廣東廣州、深圳、東莞、肇慶等一系列“文化回歸”巡迴藝術展覽和訪問、講學、現場示範表演等交流活動。就在2009年11月7日上午我在參加肇慶的展覽後因需回深圳有事而沒有能參加楊希雪先生在肇慶學院的現場示範活動。當楊希雪先生去到廣州後我就立即趕到廣州和他進行了兩天貼身隨談訪問，並現場觀看他3個多小時作畫過程。 2009年11月14日至11月22日在深圳和香港我都幾乎全程與他在一起，在暢談中收穫了大量信息和體會。加上之前觀看過廣東電視台、肇慶電視台、以及香港翡翠電視台、鳳凰電視台及歐美地區台、英國BBC無線電視台、英國約克電視台、英國中文無線電視台、CNN國際關於楊希雪先生的多部電視專題片和視頻資料，更加清昕的領略到了楊希雪先生“全方位觀景理論體系”的獨特魅力。

源自於楊希雪先生對人生和藝術的哲學思考的多元化觀念，使他不僅只停留在只“革其形式”　的外表探索上，　而是更加遊忍有餘的進行著“藝術寬容的狀況”下的哲學探素和追求。他的各種“統一觀”的哲學命題，為他的“全方位觀景理論體系”構築了哲學內核。

楊希雪先生的各種“統一觀”，我以前曾在《楊希雪先生的創新實踐和理論建樹》(7)一文裡談過，但由於篇幅所限只是一個簡要的評述，本篇文稿將重點進行交流。在他這些“統一觀”系列的哲學命題裡，到目前為止最受普遍關注的是“抽象具象統一、微觀宏觀統一”，除此之外共有九個“統一性”的理論命題，這是他對藝術理論的歷史性貢獻。這“九個統一”是—

抽象與具象統一。

微觀與宏觀統一。

內在與外在統統一。

藝術觀念與哲學觀念統一。

理想主義與現實主義統一。

藝術意識與社會意識統一。

藝術觀念與社會觀念統一。

藝術意識與現代意識統一。

直觀形象與思維觀念統一。

楊希雪先生在他的理論著述中說：“任何對立概念之間，是有很多遊走因素的，時空紐帶的牽引兩個極端概念是可以互動的。對立是可以統一的”。

“九個統一”的建構，支持中國藝術以詩為靈魂畫為體的主張，又指出中國繪畫六法的局限性，拼棄框條主義。同時又強化了中國畫的書畫同源與書畫分家的探索。從理論與上“對中國畫的筆墨功夫觀念提出異議”並支持“中國書法藝術形式的研究與其書寫內涵的創作應該同樣重要”、“自然主義，還自然以真實。藝術的自然性最為真貴”等創作實踐。

楊希雪先生“全方位觀景理論體系”和實踐其理論的微觀山水（亦稱抽象山水）系列創作，其繪畫理念與技法是獨一無二的創造，是前無古人的，乃當下世界上難於找到參照的，自然也包括藝術學院都找不到的， 這是真話。他的目的是從觀念上重新認識自然，重新呈現藝術的再現和表達的新語境、新空間、新面貌、新意義、新哲思。而從哲學的角度去認識自然、再現自然，是他全新理論所構建的重點和核心。因此，他把抽象與具象統一起來，並非大山大嶺才算山水，山水亦無非沙石樹草組成，任何一個或成一組細微的局部我們可稱之為微觀山水。但從外太空或衛星上看山、看星球亦和這相似, 你可以把“看”這個“鏡頭”拉近拉遠，故又可以構成宏觀山水和微觀的相互轉換，微觀與宏觀的結合併產生抽象與具象的結合。見斑竊豹，由此可見楊希雪先生的“統一觀”不是虛無飄渺的。

從哲學的角度去創作, 就是把畫面上大與小、濃與淡、深與遠、虛與實的相對觀點,宏觀與微觀、客觀與主觀、抽象與具象、內在與外在的觀點與哲學觀念相融合相統一，克服觀大而不觀小、觀宏不觀微、觀外在而不觀內質的習慣。從而，為中國繪畫藝術注入新元素、新意境、新思想和新變革，為中國的山水畫創作提供無究無盡的題材。

阿瑟.C丹託說過(8)：“現代哲學突出的地位即是笛卡爾採取的向內轉向—轉向我思”。阿瑟.C丹托接下來談到藝術的表現由“客觀呈現”向“主觀表達”轉向的問題：“這可以類比藝術史，藝術中的現代主義標誌著一個點，在這個點之前，畫家對世界的再現採取的是世界呈現為什麼樣子就用什麼樣子，繪畫人物、風景以及歷史事件是僅僅按照眼睛所看到的樣子去畫。當現代主義出現後，再現的條件自身成為核心，所以藝術在某種程度上變成了其自身主題”。當今世界己處於信息時代，時代變化，科技進步，藝術也很自然的與時代同步而變化著。楊希雪先生“全方位觀景理論體系”的哲學內含亦正好契合了“藝術意識與現代意識統一”的時代要求和現代趨勢。

楊希雪先生自1972年起，由於畫風獨特，且以技法靈巧快速而聞名，亦經常獲報章刊物撰文介紹稱讚，先後獲英國各地藝術團體，數十個社會團體和藝術會，邀請示範講學，多次在英國電視台BBC1、BBC4、Yorkshire電視台、廣東省電視台、兩次深圳電視台、東莞台、四次肇慶台作畫、多次歐洲無線台，台灣電視傳訊、CNN等。倫敦列斯特廣場、倫敦唐人街、英國許多華人社團大集會上即席作畫慈善拍賣。亦為英國很多中小學校的師生們示範。其中一個學生在全英私立學校油畫比賽中，還拿到冠軍獎及1200英磅獎金。

在中國，應邀講學示範的有中央美術學院、北京畫院、武漢美術學院、西安美術學院、廣州美術學院、肇慶西江大學(肇慶學院)、福建泉州國立華僑大學、梅州嘉應教育學院、廣州藝師。深圳高級技術學校、廣州和深圳民主同盟藝術家、廣州美術館、廣州少年宮、還有包括肇慶原師範、高要實驗中學、東莞中學、可園、深圳中學、福田中學等，甚至小學，熱心為年青一代散播一點藝術種子，引發下一代對藝術的與趣。

四、“轉換層面”對理論深化和奉獻

楊希雪先生“全方位觀景理論體系”的還可分為兩個主要階段即“成熟”和“深化”階段。為使讀者更明白的區分楊希雪先生的藝術理論及其實踐的這兩個階段，我使用了“層面轉換”這個詞來解讀。也就是說我在他的九個“統一觀”中抽選出“抽象與具象統一”中“抽象”、“具象”兩個“層面轉換”來加以區分。

本文前面所述是其理論在“成熟階段”的內容，意指從1972年1月至1997年6月期間以微觀山水（亦稱抽象山水）為載體。此階段的表達以他的九個“統一觀”中視覺層面，觀眾(讀畫者)首先感覺的是“抽象”,此為第一視覺層面,爾後進而感覺到的是“具象”，此為第二視覺層面。需要說明的是，這裡只就整體感覺而言,不包括局部觀賞等其它視覺轉換。看他的微觀山水（亦稱抽象山水）作品都會如此。

第二個階段即“深化階段”則在1997年6月之後至現在。就是他創作《綿鯉圖》之始,他的第一幅《錦鯉圖》是在1997牟7月1日之前，為紀念香港回歸祖國在他畫的9米長卷中畫了1997條錦鯉。完成之後他便決定在世界上做從來沒有做過的事情：畫一幅世界最長的水彩畫。在進入前朝準備工作後於的1998年3月開始動筆劃出了世界長卷《文化五千》。稍後將會介紹這幅世界長卷，這裡還是回到楊希雪先生的藝術理論的第二階段的解說中。此“全方位觀景理論體系”第二個階段“深化階段”的視覺層面與第一階段的“成熟階段”的區別：觀眾(讀畫者)首先感覺的“具象”，爾後第二視覺是“抽象”。正如與微觀山水（亦稱抽象山水）相互換。具象的魚和抽象的背景（水）構成視覺反差但又自然融合成整體而引人入勝，其中除了楊希雪先生的特殊技法以外(將在今後另文研究),　其“全方位觀景理論體系”的魅力得到深化和進一步彰顯。

2009年11月21日我和楊希雪先生在香港，當再次談到《文化五千》時，我抓住機會問楊希雪先生為什麼這幅世界長卷當時在創作時選擇了錦鯉？楊希雪先生興奮的告訴我：“除了為紀念香港回歸祖國畫的9米長卷《錦鯉圖》時，便決定畫一幅世界最長的水彩畫的這個初始原因外，其實我還是作了深思的”。他語重心長的告訴我: “這張《文化五千》，選材上我選了錦鯉，因為錦鯉和中國文化、中華民族的發展幾乎同步，我籍它來表現文化五年以每一條魚來代表一年，超過五千年的中華文明便由五千多條錦鯉來代表。我畫了5339條錦鯉，全長201.5米，寬1.5米, 重約90餘公斤，但我亦考慮到中國歷史是連續不斷的，所以整幅長卷不應有任何間斷，整捲畫紙沒有接口，由聖.古巴紙廠製造並全數贊助，全棉質品牌型，市值6000多英磅。長卷寓意整個中華民族發展中其形態裡包容了自由間在、分分合合、合合分分的歷史，有時組成一些集團式的東西，有時會互相跟隨，有時會自由行動，這些都是整體中的一種真實現象。中國歷史過程中變化太多，沒有任何一種具象東西可以把它表達出來，所以我訴諸抽像素材，以抽象的花紋、抽象的色彩組成一個背景，讓成群的錦鯉遊戈於歷史長河之中”。 《文化五千》入選吉尼斯世界紀錄，成為至今仍是世界最長畫卷的吉尼斯世界記錄的保持者。

楊希雪先生創作的《文化五千》的目的是紀念中國人類文明和文化的進程。沒有任何接口的巨幅長卷是連續性的，魚在悠閒自由的向前游動、不斷向前，表示人類文明是不斷向前走的。魚水關係的融洽和諧，也表達了畫家對祖國欣逢盛世的禮讚。這幅鉅作的視覺衝擊力被楊希雪先生巧妙的運用於他的“全方位觀景理論體系”中，寫實的魚是主角，但這幅畫的背景卻是抽象的, 且連綿不斷的抽象背景所襯托出的宏大氣勢是前人沒有的。抽象的背景代表我們人類文明歷史進程所發生的很多事情，且不能用一種抽像圖象去代表，故所用不同的抽象紋飾、機理、濃淡……既像在水中又是獨立的局部抽像作品，籍此來表達出浩潔歷史長河裡所孕育出的生命及文化生生不息。

正如前大英博物館中國館長龍安妮博士(9)在1998年11月21日楊希雪先生的世界長卷《文化五千》首次展覽會上所評論：“從楊希雪的畫風發展來說，這幅《文化五千》很重要。他以前專注於抽象山水創作。試圖以不同的構圖和質感做到全方位觀景，達到宏觀與微觀的統一效果。他把同一套理論運用在這幅長卷上，不同以前山水畫的面積細小,而這幅長卷卻用了二百多米篇幅來連續不斷的構圖，這是他創作中的重要發展。這幅長捲和以前的抽象山水作品理論體係是一致的且有著連貫的發展，這很有意思”！在楊希雪世界紀錄長卷《文化五千》首展開幕式上龍安妮博士再次強調了楊希雪先生“全方位觀景理論體系”的重要意義：“楊希雪這個成功的世界長卷，在理論上跟他過去發展出耒的抽象山水是同樣的、一脈相承的，儘管從圖像的外表上看有多麼大的差異。理念是一致的，都是垂直透視，全方觀景，可分可割都能成為獨立的畫作，十分重要”。

無論微觀山水（亦稱抽象山水），又還是《錦鯉圖》和《文化五千》，為什麼可以全方觀景呢？因為垂直透視的視覺理論使得我們是從90變角度看自然或者說觀察表達對象的魚，亦即是所謂“高空看山”。 “高空看山”可以看到山的兩邊。從這樣的視覺角度考慮問題，當然就可以抽象表達。抽像這個問題可以把山水的距離拉遠或者拉近，拉遠了看不見，拉近亦看不見，因為“具象”處於運動變化中亦不“具象”了。

楊希雪的“全方位觀景理論體系”及其實踐的繪畫作品，都源自中國水墨畫。這正如本文開篇時所談到丹納在《藝術哲學》提出了怎樣判定藝術作品的的價值的三種基本要素。民族（種族）、環境和時代都使得楊希雪先生走向了藝術的世界高度。我們不難理解中國情結也即是丹納所指民族因素對楊希雪先生的重要意義。這也是楊希雪先生40多年不斷回到中國的內在動因。為此，也不難明白早己功成名就的他，在74歲高齡還奔波於六個城市、兩所大學、兩所中學舉辦“文化回歸”藝術巡迴展覽和現場示範交流活動了。環境和時代的機遇只奉贈給所處環境和時代的有心人和探索者。由於他的愛國精神和華人對世界文化藝術的巨大貢獻，曾先後在中華人民共和國駐英國大使館受到中國國家領導人的接見：2002年獲當時訪英的中國全國政協主席李瑞環先生單獨約見，交換藝術心得，獲高度讚揚。還歡迎到政協作藝術交流及拍照留念。 2005年11月9日在中國國家主席胡**訪英時受到胡主席的接見與合影。 2006年6月14日受到中國全國政協主席賈慶林先生的接見。 2008年6月14日榮獲英女王授予MBE大英帝國服務勳章和查爾斯王子的親切接見，以表彰其歷來對中國藝術和社區所作的貢獻。 2009年1月在中國國務院總理訪歐期間受到了溫總理的接見。

如前所述，楊希雪先生“全方位觀景理論體系”在時間上始於1972年1月；在視覺表達層面上始於微觀山水（亦稱抽象山水），並發展於1998年的宏大長卷裡。無論微觀山水（亦稱抽象山水），還是《錦鯉圖》和《文化五千》，都是對大自然進行的一種主觀抽象形式的舒發。要說這些畫很抽像也行，但實際上又很具象，每一個局部都是一個抽象的局部，但在整體上形成一個整體的具象的畫面。楊希雪先生非常注重哲學觀念的深層思考，不滿足於表層的直觀形象的表達，尤其在客觀的自然景物面前，要有自己主觀意識的發揮，真正做到天人合一的主、客觀統一。這種奇而不奇的效果追求，正是抽象與具象統一、亦可全方觀景的視覺新語境。

(王曉波2009年9月11月至12月8日寫於肇慶、廣州、香港等地，完稿於深圳)

備註:

1. 丹納《藝術哲學》：伊波利特丹納(Hippolyte Taine 1828—1893)，法國史學家兼文藝批評家。著有《拉封丹及其寓言》、《英國文學史》、《十九世紀法國哲學家研究》、《論智力》、《現代法蘭西淵源》、《意大利遊記》、《藝術哲學》等。
2. 紙團印染法：楊希雪獨創的以中國水墨為基礎的繪畫新畫種。簡略而概括的說:就是利用各種紙質之不同性能，將其柔捏成紙團狀，粘上水、墨、色彩在宣紙上染印和滾動，加上各種不同的操作技法，得出自然機理和多元效果。詳見廣東電視台專訪和TV專題介紹《楊希雪與紙團印染法》1992年記者:古敏華。
3. 英文版《抽象藝術變革》（英國1998）：見英文版楊希雪著《抽象藝術變革》Hai Shuet Yeung《INNOVATION IN ABSTRACTIOT》1998；中文版楊希雪著《中國山水藝術論文集》（中國1992），由東方藝術出版。
4. 劉岳兵在《論中國藝術哲學的現代轉型中的幾個問題》：劉岳兵博士, 1968年生於湖南省。 1989畢業於南開大學哲學系。先後留學於日本立教大學、東京大學。 2001年，畢業於中國社會科學院研究生院哲學系，獲哲學博士學位。現就職於浙江大學日本文化研究所。見《浙江大學2002年度人文社科研成果彙編—論中國藝術哲學的現代轉型中的幾個問題》。
5. 美國波士頓亞洲藝術友誼協會主席史蒂芬．加士健：見楊希雪《評論摘錄》1999.3.2.。
6. 阿瑟.C丹托曾與王春辰先生的對話：哥倫比亞大學的約翰遜講座名譽哲學教授，《國家》雜誌藝術評論人。著作包括《哲學家尼采》、《超越布里洛盒子》、《未來的聖母》和《藝術的終結之後》。論文《藝術世界》。 1981年《普通物品的轉化》、1997年《藝術終結之後》、2004年《美的濫用》。值得說明的是，丹託的藝術終結觀念沒有絲毫的悲劇色彩，相反，他對藝術的當代圖景充滿樂觀。他說：“我們的時刻是深刻的多元主義和全面寬容的時刻，至少在(也許唯一的)藝術中。什麼都不會被排除在外。”他將藝術的終結看成是藝術自我意識得到解放的最佳理想狀態。王春辰22006年4月20日-5月8日（北京—紐約）多元主義是藝術寬容的狀況——丹託與王春辰的對話，見《藝術國際》王春辰的藝術空間— http:/ /blog.artintern.net/blogs/articleinfo/wangchunchen/3826
7. 《楊希雪先生的創新實踐和理論建樹》：見《當代藝術網》王曉波藝術評論文—

http://art30.com/?viewnews-1340

8. 阿瑟.C丹託說過：見《藝術的的終結之後—當代藝術與歷史的界限》阿瑟.C丹著, 王春辰譯, 鳳凰出版傳媒集團、江蘇人民出版社2007年第1版。
9. 前大英博物館中國館長龍安妮博士：見英國TVB電視台1998年11月21日新聞TV和楊希雪《評論摘錄》大英博物館龍安妮博士1996。

二OO八年十一月在紐約Sotheby，Malevich的「至上結構」(如下圖) 以約合台幣 19 億 8008 萬拍出。

Kazimir S. Malevich Suprematist Composition 1916

Malevich的至上主義主要觀念是：萬事萬物皆可以幾何最基本造型來表達，而「真實」惟有藉由最基本抽象幾何 (矩形、方形、圓形、線條)，以及抽象幾何間的交互關係，才得以呈現，這種純粹的基本幾何抽象乃是至高無上的繪畫。(如上圖「至上結構」，如下方第二圖「至上主義」)

至上主義的觀念，出現得相當早 (1915年，Malevich創作第一件至上主義作品)，比筆者心中認定的純粹抽象之祖Wassily Kandinsky (1866-1944) 的純抽象繪畫更早一些，但是抽象成熟度不如Kandinsky。Malevich提出了重要的觀念，可惜並沒有把此一觀念做良好實踐。

我們先從Malevich早期作品慢慢研究，如下圖「賣花女」，Malevich還在學習印象派以及Paul Cézanne (1839-1906) 的過程，女郎肢體很僵硬，背景模糊，但最遠景的房子又清晰？透視沒有掌握好，整幅畫因此散亂了焦點。想要畫出人體的金屬光澤，整體卻缺乏協調感，像兩張畫前後貼在一起？這個時候的Malevich，並無特殊之處。

Kazimir S. Malevich Flower Girl 1903

過了十幾年，Malevich提出「至上主義」，並以「至上主義」系列建立地位，如下圖「至上主義」。
Kandinsky和Malevich，分別帶領著純粹抽象的兩條路線：Kandinsky是漸進式，逐漸淡去物形而抽象；Malevich則是突變式，短暫經過立體主義後，一夜之間變成至上主義。

「變形並不是藝術家為了新造形而改變物體的形狀，變形乃是從物體本身去感知繪畫的元素。」Malevich畫論是這麼說，可是Malevich所感知的繪畫元素，離實體物形極為遙遠。Kandinsky是有所本的抽象；Malevich除了幾件有所本外，至上主義幾乎都是完全冥想式的抽象。

Kazimir S. Malevich Suprematism 1916

Malevich的冥想抽象(如上圖)，線條與色塊的平衡感不佳，畫面右邊巨大的棕色塊，傾倒卻沒有動勢，整個畫面沒有力量。中間的兩黑色斜長條與自左下畫往右上的黑色細線支撐力不足，無法平衡棕色塊面。棕色塊面上的斜插紅長條力道軟弱，水滴形黑色塊面更是不知所云。就純粹抽象而言，也是一幅歪哥七爪 (台語) 的劣作。

純粹的線條與色塊，大家很容易就想起Piet Mondrian。Malevich與Piet Mondrian的差異在於 (參見拙作「大珠小珠落玉盤—-談談Piet Mondrian」)，Mondrian具有空間感、音樂性，更重要的是，Mondrian的作品與內心的感受直覺相連，是直覺的嚴整化，這是Malevich遠遠難望其項背的。

晚年的「紅騎士」(如下圖) 是Malevich比較好的作品，空曠荒涼的俄羅斯民族風格，一排神秘的紅騎士劃過地平線，象徵意味十足。可是「至上主義」跑到那裡去了呢？如果要採用Malevich的「至上主義」，騎士不能畫出騎士的形狀，應以基本幾何紅色塊取代之？但是下圖騎士如果真用紅色塊就完蛋了。因為Malevich的構圖很呆，跟天才大藝術家Nicolas de Staël (1914-1955，參見拙作「八千年的春天—-談談Nicolas de Staël」)一比，Malevich畫面呆滯，沒有能力用純色塊創造動勢。

Malevich怕表現力變差，不敢用「至上主義」了？下圖「紅騎士」是晚期之作，Malevich提倡半輩子的純抽象「至上主義」，晚年自己又回到形象繪畫，結果形象繪畫比「至上主義」傑出，這已經充分說明「至上主義」根本是一條死胡同。Malevich以自己的行動，回歸形象繪畫，默認了「至上主義」的徹底失敗 (參見Malevich畫冊，晚年部分)。

如果是Nicolas de Staël或Piet Mondrian來做「紅騎士」這個畫面，他們都不必畫出紅騎士形體，色塊就可以表現動勢，可以做出更強的神秘感與奔馳感，這就是三位藝術家抽象功力的高下之判。也就是說，在Nicolas de Staël或Piet Mondrian的面前，Malevich的「至上主義」抽象繪畫，只是小孩亂塗而已。

Kazimir S. Malevich Red Cavalry 1932

「至上主義」告訴大家，一切皆可以基本幾何表現，是把Paul Cézanne的「邊界模糊、視點移動」(參見拙作「所有畫家的父親？—-談談Paul Cézanne」)，觀念上往前推進了一步。但「至上主義」本身沒有成熟的作品，是一個失敗的藝術運動，Malevich到了晚年，也以行動放棄了「至上主義」，返回相對比較寫實的畫風。

本文標題引自唐朝詩人劉禹錫 (772-842)「石頭城」：「山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時月，夜深還過女牆來。」Malevich與他的「至上主義」，在俄羅斯、烏克蘭民族主義自卑又自大的情結推波助瀾下，成為動輒好幾億的市場寵兒。但在細細閱看Malevich的作品集後，期待寶山卻遭遇空城，所得到的只有寂寞而已。

俄羅斯是個曾經擁有輝煌歷史的古老大國，在實驗共產主義失敗之後，目前在全球政經文化的影響力都式微，自卑轉自大，狂捧自己國家的二、三流藝術家，這應該是Malevich崛起的真正原因。Malevich的作品在世界美術史裡，實在算不上一個要角，這種情形跟華人狂捧華人藝術裡一眾劣質藝術家，情況是一樣的。目前華人藝術雖然遠遠落後於歐美，大家不必悲觀，以中華文化底蘊之深、根基之厚，在經濟漸漸復興擺脫貧窮後，未來的文化復興是可以期待的。我真心地希望看見這樣的一天。

原文刊於「他方的他方」