除了之前介紹過的Louise Bourgeois(1911-2010)、Frida Kahlo (1907-1954) 和Grandma Moses(1860-1961) 外，另一位重要的女性藝術家即為本文的Vieira da Silva，其餘如Georgia O’Keeffe (1887-1986)、日本的草間彌生 (1929~)、Niki de Saint Phalle (1930-2002)、Marlene Dumas (1953~)等，成就更難與Louise Bourgeois相比。

二OO六年二月在倫敦Christie，Vieira da Silva一九五三年的作品「構造」(如下圖) 以約合台幣1915萬拍出。

Vieira da Silva Construction 1953

Vieira da Silva擅長用線條來表現空間的氣氛，如下圖早年的作品「棋賽」，扭曲的幾何塊狀棋盤格空間，纏繞在兩位專注的對弈者四周，把下棋時的緊張與專注 (連空間都扭曲了) 表現出來。整個表現方式略顯淺薄，有點像漫畫。可以看出這是早期的嘗試摸索之作，Vieira da Silva似乎想透過線條來穩定或是尋找些什麼，但是內心沒有明確的看法，中心思想尚未確立。

Vieira da Silva The Game of Chess 1943

到了下圖「諸侯領主」，線條的成熟度大幅提高了，已經可以指揮線條來表情表意，諸侯領主權勢的厚重與莊嚴，挾著晦暗的色調，主宰著整片領土。

「我不相信我所做的事和所說的話，在我的內裡，我從未主張任何事，所有的一切，就是道路、道路，然後還是道路。」Vieira da Silva說。

Vieira da Silva Landgrave 1966

Vieira da Silva的代表作「Ariadne」(如下圖)，體現了Vieira da Silva的觀念：「一切都是道路，而後還是道路」。Ariadne 是希臘神話中勇士 Theseus 的情人，她曾在 Theseus 陷入牛頭人Minotaur居住的迷宮時，給了Theseus一個線團，幫助他走出迷宮。

Vieira da Silva筆下的「Ariadne」，是牛頭人Minotaur居住的迷宮，一座困惑、脆弱的迷宮。人是極為渺小的，相當於畫面上一個小點，迷宮中心空白處，在神話裡，便是牛頭人Minotaur所在，Theseus在中心處與牛頭人Minotaur搏鬥，並將之擊殺。論者認為，這幅畫是Vieira da Silva對生命的追尋及奮鬥之隱喻，也是一條通往自我的道路。對Vieira da Silva來說，所有的作品，都是試圖通往自我的道路。

「真正的迷失，惟有靠嚴整、穩定、有秩序的線條才得以表現出來。」

Vieira da Silva Ariadne 1988

本文標題引自屈原「離騷」：「吾令羲和弭節兮，望崦嵫而勿迫。路曼曼其修遠兮，吾將上下而求索。」我叫太陽停止腳步，別再靠近崦嵫山 (日落之處)，路途雖然漫長遙遠，我要上天下地去追尋。生命就是無盡的道路，也許根本沒有終點，有的只是旅程。

晚年的Vieira da Silva，在思想與技巧兩臻成熟後，終於摸索到她的終極關懷：如何在茫然有如迷宮般的世界，找尋到真實的自我？這個終極關懷，無疑是所有人類存在的共同問題。惟有充滿勇氣與才華、永不放棄的藝術家，窮盡畢生之力探索，才能稍微企及那躲藏在迷宮深處，面目隱晦又模糊的，真正的自我。

原文刊於”他方的他方”

私下售出的行情，比較不容易取信於人，鑒於美國的查稅、會計制度嚴謹，發生這麼大的新聞，想要是一個假交易 (不移轉或移轉後再轉回大筆金錢) 並不容易，相信這個價格有一定的參考價值。如果這件事發生在亞洲，筆者很難相信；發生在美國，則信賴略大於疑惑。

Jackson Pollock  No. 5 1948

撇開價格不談，Pollock的作品，確實當得起世界第一流的評價。從早期「速記的人物」(如下圖) 開始，Pollock獨樹一格的韻律與平衡感已經顯露無遺，雖然以這個畫面來說，Pollock還不很清楚自己要追求什麼？短短幾年之內，Pollock很快就找到了自己。

第一次看到Pollock「速記的人物」這幅畫的歐洲大畫家Piet Mondrian (1872-1944)，告訴Peggy Guggenheim (1898-1979，創建古根漢美術館的古根漢家族成員之一) ：「我正試圖瞭解這裡發生了什麼事情？我想這是美國到目前為止，最有趣的作品，妳一定得看住這傢伙。」

Peggy Guggenheim當時看不懂Pollock的畫，只覺得怪異可怕，但是她信賴Mondrian的眼光，開始了她收藏Pollock之路。

Jackson Pollock  Stenographic Figure 1942

「每一位好的畫家，都是在畫自己。」如下圖1948年的「Painting」，看似混亂的線條中表現出極佳的運動性和韻律感，色彩的分布使觀者似乎處身在巨大的空間裡。

Pollock將畫布平鋪於地，手持油彩在畫面上奔走的滴彩潑灑創作方式，引起了這是否是「自動書寫」的討論。藝評家Pepe Karmel用電腦分析重組Pollock的創作過程，發現Pollock實際上是非常仔細地控制畫面構圖，以意識在作畫，有別於「自動書寫」。筆者同意此一看法，即Pollock的作品是Pollock有意識地喚起韻律的創作行為。

仔細一想，這樣的討論意義不大，如果有藝術家能像Pollock般持續拿出驚人的完美作品，那麼那些作品是否來自「自動書寫」已經無關緊要了。重點是要持續地、非偶然地一直創作出好作品，誰能持續地、非偶然地一直創作出好作品，就是一位大藝術家。

電腦人工智慧一直試圖使電腦創作出有意義的藝術品，但截至目前為止，並無值得一提的成績。沒有一件「自動書寫」的作品，曾經達到Pollock的高度。筆者認為有生命的創作跟無生命的電腦創作是無法突破的界線，科學在這裡是徒勞的。電腦 (computer) 是「計算者」，不是創造者 (creator)。如果真能賦予電腦創作的生命，那人類跟造物者上帝就達到同一地位了。

Jackson Pollock  Painting 1948

「我毫不恐懼地改變、破壞影像，因為繪畫有他自己的生命。」Pollock自述。如下圖「秋之韻律」，狂躁的外表下，隱藏著細膩的詩意，開拓了筆者對於「秋天」的固有想像和陳腐的審美觀。第一次看見Pollock的作品，確實令我有耳目一新大開眼界的感覺。

Jackson Pollock  Autumn Rhythm  1950

「有藝評家認為我的繪畫，既沒有起點也沒有終點，他並不是要稱讚我，但我認為他是在稱讚我。」沒有起點也沒有終點，如下圖「藍竿」，Pollock解釋他的創作方法：「畫面平鋪在地板上我覺得更輕鬆，我覺得跟畫面更親近，更屬於畫面的一部分。我可以行走於畫面上，從任何一處工作，我就在畫面之中。」

Pollock為了改變油彩潑灑的流速，在油彩中混入玻璃碎片、弦線、沙子、碎屑、釘子、銅板、鈕扣、香煙、火柴等雜物，改變了畫面的質感。電腦圖表現不出原作的層次感與厚度，Pollock的某些作品，一定要看原作。

這些瘋狂的畫面，毫無疑問是來自一個狂亂的心靈。凝視這些畫面良久，在瘋狂的表象之下，精密森嚴的秩序感油然而生，好像這些作品是從莊嚴的大自然裡擷取下來，是大自然的一部分。

Jackson Pollock  Blue Poles  1952

站在Pollock的畫前，恍如置身無垠浩瀚的宇宙之中，處處閃耀著驚奇。宇宙本質的韻律隨著呼吸一樣自然，整個人幾乎要被吸進畫面裡。Pollock的作品像自然之力，能量豐沛，閉上眼睛仍是久久不忘，狂風暴雨般的筆勢如宇宙的黑洞，彷彿能吸納人間的一切。

Pollock以無比英勇的雄姿，重新定義了繪畫藝術，不僅是前所未見的畫面與創作方式，在整個創作觀上也打破了傳統的界線，是平面繪畫，也是行動藝術、觀念藝術，甚至帶點雕塑的味道，徹底突破觀者既有的美學窠臼。無拘無束的自由韻律、平衡的色彩，創造出無與倫比的想像力空間，讓觀者回到創造宇宙萬物之時，驚見造物的神奇與瘋狂。Pollock一個人，便創造了一個宇宙。

原文載於＂他方的他方＂

Rembrandt van Rijn  Portrait of a Lady  1632

Rembrandt之所以能穿越時空，從歷史裡成千上萬的畫家中脫穎而出，成為美術史上具有關鍵地位的經典大師，主要原因應該是：一、在當時十七世紀華麗繽紛的巴洛克 (Baroque) 風格中，Rembrandt不隨波逐流，獨自靜下來反思古典的意義，汲取古典的精粹。二、Rembrandt把繪畫藝術從僵硬的聖經故事和為貴族抒情的工藝品解放出來，首度全面地把繪畫藝術提升到跟哲學相提並論的高度。並不是說Rembrandt之前的繪畫都不具哲學高度，而是以往只是偶然出現，Rembrandt卻是普遍性地、全面性地關心如何捕捉畫中人的精神層面。

如下圖「夜巡」，除了畫中人栩栩如生外，Rembrandt以光線的明暗對比，造成畫面的動勢；對細節的寫實刻畫，使整體具有說服力，例如說畫面中心的黑衣領隊，左手的影子落在右邊副官的白衣上，不但標示了主從關係，也讓畫面出現一種不斷地在前進，向觀者走來的感覺。

這樣的作品也有歷史文獻記錄的功能，可用以研究當時的生活風貌、服飾、民俗等。印象派前所有的繪畫雕塑都兼著照相機的功能，印象派前是模擬外在世界的工藝技能；印象派之後，藝術的重心轉為內在的創造力和思想。當然，要模擬好外在世界，也需要一點創造力和思想，但是那種創造力和思想，沒辦法和Vincent van Gogh (1853-1890) 之後的藝術相提並論。Vincent van Gogh之後的藝術，簡直令人熱血沸騰。

與同時期其他群體肖像畫一比較，立刻可以感覺到Rembrandt筆下的生命力，和其他同輩畫家大不相同。這樣子運用光線，在當時來說是一個突破，這幅畫還被當時的買主嫌棄：為何有些人的臉是暗的？

Rembrandt van Rijn  Night Watch 1642

下圖「被剝皮的牛」，尋常的農家牛屍，在Rembrandt神奇妙筆下，呈現出極為特異的詩意和美學深度。這個畫面已經完全脫離畫面上的表象，直接衝擊到我們的感官和精神面。它所要說的話，不是靠表面物的形象來傳達，這就是第一流寫實作品先作用在知覺領域的例子(參見敝文，肉體直達心靈—-談談Francis Bacon)。

Rembrandt這件作品，就算放到廿一世紀當代藝術，都還是可以看的作品。可以想像這在十七世紀有多麼地前衛，多麼地勇敢。

Rembrandt van Rijn  The Flayed Ox  1655

身為肖像畫大師，Rembrandt為自己也畫了不少自畫像，如下圖「自畫像」。Rembrandt關心所有畫中人的情感，嘗試捕捉畫中人的精神狀態，藉著自畫像，Rembrandt摸索著通往自己的路。

寫實繪畫藝術和照相機的差別是什麼？寫實繪畫藝術是以畫家個人的理解，描繪這外在的表象世界，畫家可以選用任何一瞬他認為屬於真實的時刻，比攝影藝術自由度高，表現力更強。通過人的創造，畫面飽含著生命，與照相機像是被機器瞬間定格不同。

Rembrandt這批刻畫靈魂的自畫像，直到十九世紀，才被找出全新表現方式的天才Vincent van Gogh超越。

Rembrandt van Rijn  Self Portrait  1669

在漫長的繪畫生涯中，Rembrandt也留下一些用筆隨便，不認真的應付之作。當時藝術家地位沒有今天崇高，比較像是工匠的角色，貴族付一筆錢請畫師來為夫人畫一幅像，等於是指定題材創作，要堅持自我或毀掉不滿意的作品是相對不容易的。

Rembrandt這些寫實作品出現在1632年到1669年，距今約三百八十年。寫實作品就是要這種年份才有價值，如果晚於這個年份，就必須有突破Rembrandt的地方。說老實話，要把寫實畫得比Rembrandt好，還真不是一件容易的事呢。

請讀友們思考一下，如果在19XX年或是2XXX年還在做純寫實作品，做得又沒有Rembrandt好，那麼這可以稱為藝術嗎？恐怕稱為工藝品比較恰當吧。抄兩句唐詩不足以成詩人，讀友們可以用這個標準去思索一下徐悲鴻以降的華人近代、當代藝術。

本文標題引自義大利哲學家Benedetto Croce (1866-1952) 所說的「All history is contemporary. 」，所有的歷史都是現代史，Rembrandt距離我們已經快四百年了。在這四百年中，無數的假藝術已經被歷史沖刷掉了，留下來的是Rembrandt這種等級的東西。Rembrandt提供了他的肩膀，讓誠懇的後世藝術家們踏著前進，看得更高更遠。所有的歷史都是現代史，在筆者看來，Rembrandt遠比許許多多不誠懇的、胡搞瞎搞的「現代」藝術家，都要更「現代」得多了。

原文載於＂他方的他方＂

Frida Kahlo  Roots  1943

Kahlo幼時罹患小兒麻痺，18歲又遭遇重大車禍，造成下半身行動不便，肉體的苦痛與精神上所受的折磨，成為Kahlo一生的主題。如上圖「根」，Kahlo把自己「根植」於母土，除了表現出對土地的眷戀，並以藤蔓繞生體內，產生刻骨銘心的痛楚感。植物本應站立，但是Kahlo受到病痛的折磨，只能橫臥在地。「我不是生病，我是破碎掉了。但是只要還能畫畫我就還能快樂。」Kahlo說。

下圖「心」，Kahlo的心癱在地上淌血，整個人痛得恍恍惚惚，飄浮在空中，身體已成空殼，全靠無生命的衣服撐持著。「我不是一個超現實主義者，我從不畫夢幻的東西，我畫的是屬於我的事實。」

Frida Kahlo  Le Coeur  1937

Kahlo的丈夫Rivera時常出軌，這種習慣性的外遇深深折磨著Kahlo的精神，在Rivera染指了Kahlo的妹妹後，兩人終於分居、離婚，之後兩人又意識到彼此為終身之伴侶而復合。肉體的病痛加上丈夫不忠的精神折磨，使Kahlo感到生命已完全破碎，如下圖「水中所見」。浴缸中泡澡的Kahlo，看著自己傷痕累累的身體 (手術疤痕)，彷彿臟器四處飄浮破碎，生命中的細節，就像這破碎的肉體般在水中浮沉 (此作水中飄浮的元件，分別來自Kahlo十二幅作品)，海螺 (心之隱喻？) 穿孔漏水，火山疼痛地爆發了，苦難的生命令Kahlo又恨又愛。

Frida Kahlo  What I Saw in the Water  1938

Kahlo筆下的畫面總是頑強憤怒的，如下圖「自畫像」，似乎是男性的靈魂居住在女體內 (傳言Kahlo為雙性戀者)，活著對Kahlo來說就是戰鬥，荊棘緊勒胸膛，橫跨眉心的一字眉，僅僅是活著，就需要很大的力氣了。

「如果我能飛，怎麼還會需要腳呢？」Kahlo藉著作畫來飛翔，對抗她不良於行的現實。

Frida Kahlo  Self Portrait with Thorn Necklace and Hummingbird  1940

一個女人所能承受的苦痛，Kahlo大概都嚐到了，肉體從小就充滿病痛，深愛的丈夫持續性地不忠，最後還跟自己的妹妹上床。流產、離婚，任一項都足以使一個深情的女人發瘋。無怪乎許多的Kahlo自畫像，都是自虐的畫面，如下圖「鹿」。Kahlo已經知道生命是徹底孤獨一個人的，沒有任何象徵公鹿 (Rivera) 存在的符號了。

Frida Kahlo  Deer  1946

Frida Kahlo的成就，雖然無法和Brancusi、Rothko等第一流大師相提並論，但是Kahlo率真、不矯情地傳達了她精神與肉體的苦痛，「真」也是接近藝術的大道。在中南美洲，乃至全球藝壇，Kahlo可說是領袖群倫的女中豪傑，女性藝術家的最高峰之一。

Kahlo所表現的痛楚，跨過了個人的肉體，震撼了所有觀者的精神，數十載之後，依稀猶能聽見Kahlo的吶喊。也許就如張愛玲 (1920-1995) 所說：生命是一襲華美的衣袍，爬滿了蝨子。

原文載於＂他方的他方＂

中國的畫家王懷慶 (1944~)，近二十多年來的解構式黑白畫面，全部都是參考Soulages。

王懷慶近幾年來竄起的速度非常嚇人，二OO七年十二月在台北Ravenel，王懷慶的「金石為開」(如下圖) 以台幣8796萬拍出，距離億元大關只有一步之差。

王懷慶  金石為開

對於評論王懷慶，我內心是相當猶豫的。倒不是王懷慶有什麼值得再三沉吟之處，而是我所尊敬的大藝術家吳冠中，對王懷慶語多稱讚。吳冠中說：「西方的克萊因(Kline)、蘇拉日(Soulages) 等不少畫家均在揣摩，吸取我國書法的黑白構架，而王懷慶的構架不只是單一的形式規範，因民族的魂魄，石濤的心眼，都啓示了王懷慶探索的方向。我對其作品的感受或聯想未必是作者的暗示，作者竭力發揮”黑”之威懾力，強調黑與白的交織，推敲肌理的鋪墊，經營無聲有序的生存空間，以孕育童心。」

該文後面吳冠中提到了與王懷慶有相當深厚的私交，然後說王懷慶是個好人等等。吳冠中當然知道王懷慶在抄襲Soulages，但是吳冠中拐彎抹角地說，說Kline和Soulages學習中國的書法，王懷慶傳承中國的書法。

事實上不是這樣子的，王懷慶與Kline、Soulages不是師出中華書法同源，而是Kline與Soulages各自從中華書法中走出了一條自己的康莊大道，然後王懷慶抄了Soulages，把Soulages所有的作品都安上一個中國風的命名。王懷慶根本沒有「經營無聲有序的生存空間，以孕育童心」，童心是不會抄襲的。

吳冠中向來說話直爽率真，作品高明，是我極景仰的一位創作者，但是在點破王懷慶這件事上卻嫌扭捏。

王懷慶  小板凳  1996

上圖王懷慶的「小板凳」以及他的中國傢俱、建築解構系列，整個作法的創造性，如何運用黑色線條架構與留白，都是來自Soulages，如下圖Soulages的「27_novembre_1969」，我貼的不是最像的一張，更像的一張在Soulages畫冊裡，請有興趣的讀者進一步研究。

Pierre Soulages  27_novembre_1969

王懷慶的「紅」來自Soulages的「3_juin_1971」，「天工開物二」來自Soulages「31_decembre_1964」，「天工開物三」來自Soulages「6_novembre_1964」，「金石為開」來自組合「4_aout_1961」、「22_septembre_1961」、「28_decembre_1959」、「14_mars_1960」等等。格於篇幅，我不再一一貼圖對照了，基本上大概八成都能對應到Soulages的作品，王懷慶其餘兩成找不到對應的，則係軟弱缺乏表現力的失敗之作。也就是說成功是Soulages很成功；失敗則是王懷慶根本就表達不出自己的東西。王懷慶的做法，只是把Soulages抓過來，來個中國風的命名罷了。

Soulages與Kline的精妙與差異，會分別有一篇專文論述，同是研究中華書法藝術，兩位大師走出了截然不同的大道，王懷慶抄的是Soulages而不是Kline，何謂系出同源、獨立創作的大師？屆時會好好談論。

至於何謂抄襲大師的小匠？如下圖王懷慶的「韓熙載之床」：

王懷慶  韓熙載之床

這張把Soulages的筆墨與觀念，套用到中華文化的韓熙載夜宴圖裡，解構了單一傢俱。黑色的部分太多，造成整個畫面死板，色彩的平衡感也崩壞了，完全沒有得到Soulages的神髓。

王懷慶真正自己的成就，是下圖1980年的「伯樂像」，我記得這張在台灣北美館展出時叫「伯樂相馬」，在王懷慶的畫冊年表中稱呼為「伯樂像」。

「伯樂像」的線條與造型均具中華文化感，背景的比例分割極為現代，色彩豐富細膩，從古典中協調地傳達出現代精神，儼然有承接傳統、開創未來之勢，是八O年代中國，非常出色的一張畫。我不能明白，這樣的康莊坦途不走，往後二十年全都在抄Soulages，又抄不出自己的靈魂，實在是昨是今非，令我有「卿本佳人」之嘆啊！

王懷慶  伯樂像 1980

念在王懷慶有「伯樂像」，九品官人就先給第五等B吧。實迷途其未遠，知來者之可追，快快回到創作正路上，評等說不定還能上升；繼續抄襲Soulages，一定把你打到C級。

據聞台灣的總統府剛剛掛上了兩張王懷慶的解構式畫面，「連環棍」和「鶴頭杖」，想想還真替馬英九總統捏把冷汗：Soulages是法國第一流第一線的大畫家，在全球知道的人非常多，如果有熱愛美術的外賓看見總統府的掛畫，內心一定非常不愉快，如果外賓送一本Soulages畫冊給馬總統：「貴國牆上這個，是抄我們的這位大藝術家。」馬總統如何下得了台？

台灣的國美館、史博館、高美館、北美館有一部分非常好的館藏，派一位美學派高手去選件，總統府一紙公文調借，馬上就能把總統府布置成一流美術殿堂，讓熱愛美術的外賓進總統府都得放輕腳步。為什麼要掛這種藝術史地位堪慮，又有幫特定藝術家炒作嫌疑的作品？

總統沒有時間研究美術，是合情合理的事，責成文建會黃碧端主委布置，藝術門類多項，黃碧端沒有時間研究美術，也是合情合理的事，於是另外找了個策展人去弄。領導人的責任，就是「聚天下英才而用之」，聚不到英才，其實就是領導人失職。總統身旁沒有真正懂美術的幕僚，不論當的是第幾線總統，熱愛美術的外賓，還是會把這個帳算在馬英九總統頭上。

不管我的評論有多麼嚴格，我內心沒有惡意。只希望這些所謂「藝術家」能更誠懇面對「何謂藝術」，以及藝術在我們的生命中，究竟具有什麼樣的意義？未來如果有任何一位藝術家有新的進步，我絕不會吝於調高評價。

我並不是故意將高價品低評以矯俗干名，而是那些東西真的完全沒有辦法進入世界美術史，其實我對於華人已經是放鬆標準了。我們總不能生活在｢我誇你李白，你稱我杜甫」的麻醉自慰世界裡，然後讓我們的子孫沮喪地發現，他們的爺祖什麼都不是，李白與杜甫，從來就只在唐代出現一次而已。

原文載於＂他方的他方＂